Алена Городецкая

До революции Яков Райзман владел ателье на Кузнецком мосту – считался лучшим мастером фрака и обшивал великих князей. После пришлось работать с публикой попроще. Парни в кожанках смеялись: «Эй, дед, пошей-ка мне фрак!» Отрадой стала работа над костюмами для фильма «Иван Грозный» – режиссер Сергей Эйзейнштейн сравнивал труд портного с работой Буонарроти под куполом Сикстинской капеллы.

Первую серию «Ивана Грозного» Эйзенштейн начал снимать ещё до войны. Идею фильма он обсуждал со Сталиным, сценарий утверждал тоже он. Генеральный секретарь ЦК КПСС вообще патронировал фильм. Съёмки продолжались во время войны в Алма-Ате, куда были эвакуированы «Мосфильм» и «Ленфильм». Комитет по делам кинематографии требовал экономии на всём: костюмы и декорации приходилось подбирать, шить и строить из подручных средств, в выборе съёмочных помещений киношникам капризничать тоже не удавалось. Вдоволь было только природной натуры, но поначалу Эйзенштейну казалось невозможным снимать Александровскую слободу, куда отправился Иван Грозный в своё отречение, в Средней Азии. С другой стороны – ведь снимали же Ледовое побоище для «Александра Невского» летом, засыпав асфальт на «Мосфильме» мелом. В «Иване Грозном» за русскую равнину себя выдаёт присыпанная снегом казахская лысая степь, на деревья бюджета картины не хватило. Кремлёвские палаты разместились в здании алма-атинского Дома культуры, и декораторы явно перестарались с высотой входных проёмов: актёрам приходилось едва ли не на четвереньках выходить из кадра в двери. К тому же, председатель Комитета по делам кинематографии СССР Иван Большаков лично звонил поперёк кинопроцесса, требуя фильм как можно скорее. Работа была ответственная и нервная.

Райзман шил все главные мужские костюмы. Наряды Грозного, Малюты Скуратова, братьев Басмановых, польского короля и разных послов – его рук дело. Коллега Мария Сафонова отшивала женские. В костюмерный цех Яков Райзман попал из-за войны, разумеется. «Судьба соблаговолила приурочить производство “Ивана Грозного” в те именно недолгие сроки, пока, перейдя от фраков к ферязям и от смокингов к фелоням и охабням, этим делом правит Яков Ильич», – ажурно писал Эйзенштейн в своих воспоминаниях. Переход с твида и шерсти на парчу не стал проблемой для мастера. Райзман мог часами вылавливать линию падения складки средневекового одеяния русского боярина или подбивать подол – сам стегал, подгонял, отделывал петли.

У него был кабинет – каморка, на самом деле – в костюмерном цехе на студии ЦОКС в Алма-Ате. Эйзенштейн всякий раз в неё удалялся со словами: «Иду отводить душу». «Художественный порядок» костюмера тут соседствовал с ремонтным инвентарём и материалами: что-то вечно нужно было чинить. Большую часть помещения занимал стол, который хозяин использовал для раскроя костюмов, а сбоку от стола ютилось кресло из прутьев, куда Эйзенштейн усаживался пофилософствовать или же молча понаблюдать за работой портного.

Райзман был человеком своеобразным. С прекрасной осанкой, манерами, такой «старого покроя» элегантный образчик. Изумительный портной, художник, тщательный, вдумчивый, однако лёгкий на фантазию и всегда открытый новому знанию. Был хорошо образован, ориентировался в изобразительном искусстве и истории, владел иностранными языками – с Эйзенштейном они говорили на английском. Сколько бы режиссёр ни подобострастничал перед «простым советским человеком», а по изящному стилю он действительно скучал. До революции у Райзмана было портновское заведение на Кузнецком мосту – ателье готового мужского костюма. Оно существовало с 1912 до 1916 года как самостоятельное коммерческое предприятие, а после переформатировалось под требование времени. Клиентов стало меньше, да и уровень их существенно упал, но конкуренция поуменьшилась, и у него всё ещё одевались лучшие люди города. Впрочем, всякие бывали.

Говорят, он обслуживал сотрудников наркомата Чичерина, и когда парни в кожанках с порога кричали: «Эй, дед, пошей-ка мне фрак!», он мог ответить, что с холуями не работает – тоже тосковал по прежней публике. К нему как-то зашли в ателье Леонид Тубельский и Пётр Рыжей, литераторы, известные на эстраде как братья Тур. Они имели большой успех в то время и быстро успели избаловаться радушным приёмом. Войдя к Райзману, застали хозяина занятым – он, вероятно, опять что-то педантично вымерял, так что головы на вошедших не поднял, попросил взять стул и подождать. «Но мы братья Тур», – нетерпеливо уточнил один из посетителей. «Ну тогда возьмите два стула», – ответил Райзман.

Иосиф Прут, известный советский драматург, писал о Райзмане: «Среди великих портных довоенной России был отец режиссера Юлия Райзмана – Яков Ильич. Я шил у него. Но благодаря скрупулезности этого человека приходилось делать около десятка примерок. Получая наконец свой костюм, я однажды сказал: “Дорогой Яков Ильич! Б-г создал мир за семь дней, а вы шесть месяцев шили мне костюм!” Он подвел меня к окну и прошептал на ухо: «Вы посмотрите, что за говно этот мир, а потом подойдите к зеркалу и взгляните на свой костюмчик!..» Шутка, впоследствии ставшая известным анекдотом.

Сын Якова Райзмана Юлий был одним из успешнейших советских режиссёров 40–50-х годов. Ярый пропагандист, автор фильмов «Поднятая целина», «Машенька», «Поезд идёт на восток», «Кавалер Золотой Звезды», «Коммунист» и многих других, лауреат шести Сталинских премий и двух государственных, народный артист и Герой Социалистического Труда, ученик Протазанова, в конце концов, и его конкурент. Биография и сына, и отца известна только по профессиональной части. О сыне написаны десятки внушительного размера критических работ, где разбираются подробности каждого фонаря и тени, промелькнувших на экране, об отце – лишь несколько анекдотов и восторженные отзывы клиентов. Об остальных подробностях их семьи неизвестно ничего.

«Иван Грозный» вышел на экраны в январе 1945 года, увидеть премьеру, понятное дело, смогли не многие, и первые рецензии на картину появились значительно позже. Фильм понравился Сталину, его, конечно же, расхвалила газета «Правда», опубликовав рецензию год спустя после премьеры. Чаплин, с которым Эйзенштейн был знаком и поддерживал переписку, дал очень дипломатичную рецензию на картину: «Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод её трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты».

Орсон Уэлс отозвался резко: «Одержимость Эйзенштейна визуальными эффектами иногда приводит его, как и многих из нас, к пустым упражнениям, выхолощенной демонстрации красивых картинок. Например, борода Ивана Грозного – серпом она режет там, где драматургия бьет молотом, – но для режиссера снимать ее, очевидно, было интереснее, чем зрителю смотреть на нее». Ни исторической ценности, ни драматического накала кривляющиеся и бесконечно переигрывающие актёры не явили. Зрителю запомнились их нелепые, вычурные позы и неудержимо округлённые глаза. Вторая серия Сталину не понравилась, и советские критики её единогласно оплевали. Писали, что лет через пятьдесят фильм будет смотреться как чёрно-белая абсурдистская комедия. Почти так и вышло. Но филигранная работа Райзмана видна по сей день. Она, пожалуй, составляет главную ценность картины, оставаясь для костюмеров и страницей школы, и показателем класса.