Алексей Викторов

Славу этой безумной танцовщицы из берлинского кабаре, которую обожали Лиля Брик и Сергей Эйзенштейн, убили нацисты. Голливуд ее не принял – пришлось работать посудомойкой в дешевом кафе.Славу этой безумной танцовщицы из берлинского кабаре, которую обожали Лиля Брик и Сергей Эйзенштейн, убили нацисты. Голливуд ее не принял – пришлось работать посудомойкой в дешевом кафе. Но вернувшись в Берлин после войны, Герт Валеска вновь обрела популярность – ее снимал Федерико Феллини и поднимали на знамена немецкие панки.

В послевоенной Европе долгое время о ней мало кто вспоминал. Казалось, ее творческая карьера, сделав круг, привела к той самой точке отсчета, с которой все и начиналось – кабаре. Именно выступления в кабаре открыли ей дорогу в кино, где она то восхищала, то ужасала зрителя своей экспрессией. Но так или иначе – она блистала, пока к власти в Германии не пришли нацисты. После этого начались ее скитания по Европе, а потом по Америке, где после Голливуда ей пришлось работать посудомойкой в кафе. По возвращении в Берлин в 1947 году она вновь оказалась в зале кабаре, правда, уже собственного. Как гласила одна из газетных заметок, «кабаре было открыто бывшей актрисой – скорее всего, с целью предаваться ностальгии о былой славе за просмотром старых кинопленок, которые крутят на занавесе сцены».

Но пройдет два десятка лет, и ее, 70-летнюю, пригласит сниматься великий Федерико Феллини. А за ним и другие современные режиссеры, увидевшие, что возраст не властен над энергией и артистической выразительностью Герт Валески. Очередной виток карьеры окончательно прервет смерть, и вновь ее имя будет подзабыто даже в Германии. Однако сегодня интерес к ее творчеству возрастает вновь, ведь проведенные за последние десятилетия исследования дали понять, что Герт Валеска была не просто танцовщицей и актрисой. Она была настоящим художником, причем одним из самых недооцененных в свое время.

Возможно, все потому, что это самое «свое» время она во многом опережала. Взять, к примеру, такую форму современного искусства, как перформанс – действия художника в определенном месте и в определенное время, в котором он выражает себя перед зрителем. Само понятие появилось только в 50-е годы прошлого века, хотя ему, конечно же, предшествовали десятилетия уличных выступлений футуристов и дадаистов, к которым постепенно привыкал зритель. Сегодня так и вовсе спокойно уже принимаются «художества» самого разного толка, когда даже непонимающий их, дабы не прослыть «недалеким», одобрительно кивает окружающим знатокам, разгадавшим, к примеру, смысл идеи художника, сидящего на кладке яиц и прикрывающего наготу лишь приклеенными перьями.

А вот пришедшие в кинозал берлинского театра в 1920 году дамы и господа были не столь искушены. От уже знаменитой к тому времени танцовщицы кабаре Герт Валески они ждали сколь угодно разные «па» в постановке под названием «Пауза», но только не сотворенного ею на сцене. Под грохот и удары барабанов она стремительно выбежала на сцену, совершив несколько прыжков и оборотов. А добежав до середины и подняв руки над головой, она вдруг застыла, стоя на одной ноге. Барабаны вмиг затихли, все звуки смолкли, а зал, затаив дыхание, ждал дальнейшего действия, танца, предельно заполненного динамикой. Но секунды ожидания сменились минутой, затем второй, а она так и стояла – неподвижно застыв посредине сцены и не обращая никакого внимания на все нарастающий гул недовольства. Даже последовавшее после выступления объяснение смысла постановки, в которой она попыталась донести до зрителя необходимость периодического абстрагирования от стремительного темпа жизни, не нашло никакого понимания.

Этот призыв Валески прислушаться к себе, погрузиться в тишину и насладиться спокойствием стал предметом долгих обсуждений на тему «куда катится мир?!» – выйти на сцену и ничего не делать, в то время как пришедшие заплатили деньги за зрелище, было по тем временам весьма радикальным поступком. Многие заявляли о неприятии такого поведения, но движимые интересом, они шли на очередное выступление Валески, где наблюдали за непривычными, но завораживающими движениями танцовщицы, которая в одиночку на сцене могла показать в танце и пантомиме все что угодно. Рождение и смерть, боксеров на ринге, езду на автомобиле и аварию, дождь, ураган и сломленные деревья, любовь и ненависть.

Правда, в результате одной из постановок на тему любви Валеска вновь опередила свое время. В 1922-м она настолько страстно изобразила оргазм, что зрительный зал, раскаленный от наполнивших его чувств вожделения, пронзил возмущенный женский крик: «Полиция!» Разбирательство в участке с демонстрацией элементов танца какого-либо уголовно наказуемого «стыда и срама», впрочем, не выявил. Хотя, как комментировали случай в газетах, «исключительно в целях объективности» постановка была просмотрена всеми компетентными органами несколько раз. Стоит ли говорить, какой аншлаг ждал все последующие выступления Валески, где классические балетные движения могли смениться танцем с беспорядочным размахиванием ногами в красных панталонах, во время которого она сначала пела, а затем начинала буквально пищать. Сдержанно отыгрывая одну сцену, Валеска тут же гримасничала в другой, бушевала и вдруг опять неожиданно успокаивалась в танце. И если при каждом ее выступлении зрители делились на тех, кто понимал, и тех, кто не понимал увиденное на сцене, в абсолютной оригинальности Валески все были уверены точно.

Одной из причин ее непохожести на других являлось то, что была она по сути танцором-самоучкой – не было у нее за спиной никаких «балетных» университетов, лишь домашние занятия танцами. Гертруда Валеска Самош родилась 11 января 1892 года в весьма обеспеченной берлинской семье знатного еврейского промышленника. Ее ожидало спокойное и состоятельное будущее, поэтому к базовому образованию никаких других навыков добавлять не собирались. Да и девочка не сильно интересовалась чем-либо, кроме моды и танцев, которыми она и занималась с девяти лет.

Коррективы внесла Первая мировая война, с началом которой благосостояние отца рухнуло. Надеяться отныне Гертруда Самош могла только на себя, и танцы были единственным делом, которым она к тому времени овладела. Впрочем, первые же выступления в кабаре сделали ее востребованной – публика восхищалась пластикой в сочетании с артистичной мимикой. Известность танцовщицы с весьма выразительными движениями очень скоро распространилась и за пределы Берлина – вскоре она уже соперничала в популярности со знаменитой немецкой танцовщицей и хореографом Мэри Вигман. На фоне этого последовало и первое приглашение в кино – Георг Вильгельм Пабст выдал ей роль хозяйки борделя в фильме «Безрадостный переулок» (1925). У него же она сыграла в «Дневнике падшей» (1929) и «Трехгрошовой опере» (1931). В свои фильмы ее приглашали также Жан Ренуар, Хенрик Галеен, Роберт Сьодмак. 

Однако главным для нее оставались все же танцы, собственные выступления, где не подчиняясь задумкам режиссера, она была предоставлена сама себе, меняя образы и маски на лице. Эта ее способность к перевоплощениям вызывала неистовое восхищение публики – она могла донести любой образ, будь то Чарли Чаплин или маска смерти в образе ведьмы. Гастроли с успехом проходили по всей Европе, а в 1928 году Валеска побывала на гастролях и в Москве. Это стало началом ее дружбы с Сергеем Эйзенштейном, который не пропустил ни одного ее концерта и, по свидетельству Лили Брик, взявшей шефство над гастролершей, «не отлипал от Валески»: «Она могла все – и классику, и эстрадную эксцентрику. Она была презабавная, очень остроумная, и с ней всегда было весело, даже тогда, когда все было плохо». Эйзенштейн встречался с ней и позже, а в его записках остались попытки переложить впечатление от личности и танца Валески в строки эссе, так и оставшегося в черновиках. Переделывал он его несколько раз, ведь выразить харизму Валески оказалось не таким уж простым делом.

С приходом нацистов в 1933 году Валеска была вынуждена уехать из Берлина. Опустив годы скитаний по Европе и Америке, скажем, что вернуться обратно она смогла лишь в 1947 году, открыв небольшое кабаре. Говорят, что до конца жизни она не могла спокойно говорить о фашизме и Гитлере, проклиная «разбойников и бандитов». Вышедшая после войны автобиография, казалось, была завершающим этапом карьеры.

О ней не писали и не говорили, и уж тем более мало кто смотрел старые кинофильмы с ее участием, последний из которых датировался 1934 годом. Вспомнили о ней в 1965-м, когда неожиданно она появилась в эпизоде фильма Федерико Феллини «Джульетта и духи». Вслед за этим она снялась еще в пяти картинах. В 86 лет она подписала очередной контракт, не дожив до съемок лишь несколько недель, уйдя из жизни 16 марта 1978 года. Ее имя после смерти, конечно, сохранили архивы, но через годы мало кто мог достоверно сказать, кто такая Герт Валеска.

О ней вспомнили вновь, когда в 2006 году в берлинском районе Фридрихсхайн ее именем назвали одну из улиц. Причем, как выяснилось, произошло это благодаря немецкому панк-движению, обожающему творчество Валески.