Сегодня в МХТ имени Чехова прощаются с Дмитрием Брусникиным, художественным руководителем театра «Практика», педагогом, режиссером, актером, заслуженным артистом России. Эту беседу, состоявшуюся в июле, планировалось опубликовать к открытию нового театрального сезона, с которым Дмитрий Владимирович связывал особые надежды. Его «Мастерская Брусникина» наконец-то обрела постоянное пристанище. Театр «Практика» готовился реализовать новые проекты. 7 августа был подписан приказ о назначении в «Практику» директора Бориса Мездрича. А 9-го Дмитрия Брусникина не стало...

— Дмитрий Владимирович, на свой 60-летний юбилей вы загадали желание: чтобы у вашего театра появился собственный дом. И вот он появился.

— Не загадывал, но говорил об этом. Получилось. Так сложились обстоятельства, что в театре «Практика» мы присутствуем не первый день, лет шесть уже как. С момента, когда ребята, которые сейчас называют себя «Мастерская Брусникина», учились на первом курсе Школы-студии МХАТ. В конце курса у них возникла работа «Это тоже я». Мы вместе испытывали новую систему, еще не известную театральному педагогическому миру, — технику вербатим.

Студенты выходили на улицу, разговаривали с прохожими, узнавали от них самые разные истории и снимали всё на видео. Нам удалось увлечь людей этим явлением, так называемым новым документальным театром. Спектакль получился. И эффект был неожиданным для меня, на экзамен к моим студентам нельзя было попасть.

— Пошли слухи об уникальном спектакле первокурсников?

— Нам даже пришлось показывать этот экзамен несколько раз, и не только кафедре, но еще и всем желающим. На одном из показов был Иван Вырыпаев, тогда худрук театра «Практика». Он и предложил из этого экзамена сделать большой спектакль, который игрался бы в его театре.

Ребят это сплотило и держало вместе. Мы поняли, что техника вербатим достаточно серьезна. Что зрителям интересны простые люди. Что собранный ребятами документальный материал прошел через человека. Потому что мы чрезвычайно серьезно изучали объект своего наблюдения. Особенность этой технологии в том, что ребята ответственны за всё. Они и режиссеры, и кинорежиссеры, и интервьюеры-журналисты.

— Нынешние ваши студенты играют в спектакле-вербатиме «До и после», основу которого составили истории ветеранов театра. Это погружение пошло на пользу молодым?

— Надеюсь, что да. Мы и пошли в проект, потому что это правильный импульс. Молодому человеку, только входящему в профессию, такой контакт дает благородную основу. С художником Ксенией Перетрухиной мы долго думали, как это подать. Она добивалась от меня формулировки идеи в двух словах. Я решил так: те уходят и говорят «до свидания», а молодые стучатся в дверь и говорят «здравствуйте, вот и мы».

В этом спектакле были совершенно другие задачи. Зрители находятся в кубах 1,5x1,5 м, слушают рассказ артиста, а другие за дверью рядышком ждут посещения этого кубика. При такой близости мы не могли делать наблюдения, которые происходят на уровне зрительного зала. Там была какая-то другая методология. Был очень важен текст и тема.

— Вы открываете новые окна в театральной педагогике?

— Мы пытаемся это сделать, и иногда у нас это получается (улыбается). Традиция Школы-студии МХАТ — передавать знания, педагогический опыт из рук в руки. Как только я закончил учиться у Олега Николаевича Ефремова, я тут же стал его ассистентом. А также ассистентом Андрея Васильевича Мягкова, Анастасии Валентиновны Вознесенской, Аллы Борисовны Покровской — педагогов, которые преподавали у меня и набирали затем новый курс. Такой же опыт был у Маши Брусникиной, у Ромы Козака, Саши Феклистова (однокурсники Дмитрия Брусникина. — «Известия»). Как и наши педагоги, я пытаюсь продолжить традицию. «Открывание окон» происходит благодаря этой связи поколений.

Несколько учеников после окончания курса остаются со мной. И в тот самый момент становятся моими коллегами. Леша Розин, Сережа Щедрин, Юра Квятковский — мои ученики, которые сейчас возглавляют наш педагогический костяк. Это очень важно — из ученика превратиться в коллегу. То же самое происходило в моих отношениях с Мягковым. И с Ефремовым.

В какой-то момент он стал доверять мне, спрашивать. Мы часто спорили, и часто я не соглашался с ним. В полемике приходило что-то новое. Надо как можно больше с ними говорить. Как можно чаще и как можно шире открывать окно, чтобы поступал кислород, приходили новые люди, привносились новые идеи: тогда это пространство будет живым.

— Есть мнение, что у нас проблемы с новой драматургией.

— Неправда. Огромное количество талантливых людей и в драматургии, и в режиссуре молодой. Хотя они довольно скоро обижаются, говорят, что уже не молодые, — и правильно говорят. Такова специфика сменяемости поколений в театре.

Другое дело, хотят ли они руководить какими-то институциями. Как правило, доверия к институциям нет — ребята понимают, что попадают в некую зависимость, даже, может быть, и творческую. А так они остаются довольно-таки свободными художниками.

— Мода на документальный, интерактивный, иммерсивный театр может потеснить театр академический?

— Как говорится в одной замечательной пьесе, «всем места хватит». Должны быть и старые формы, и новые. Почитайте «Чайку» Чехова, там всё написано. Под новыми формами Антон Павлович мог подразумевать и иммерсивный театр, и доктеатр, и всё что угодно. Это способ нахождения нового языка.

Молодые поколения не могут разговаривать языком, которым разговаривали их родители. Они ищут новый способ общения, контакта, взаимодействия друг с другом. Именно этот поиск лежит в основе прогресса, именно таким образом возникают новые технологии. Иначе мы бы так и ездили на телеге.

— Пример из смежного искусства. Молодой человек делает из мусора инсталляцию и называет ее художественным произведением. В театре допустим поиск новых форм через «мусор»?

— Поиск новых форм возможен через всё. Почитайте Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и представьте себе, что сейчас выходит эта книга. Как бы ее встретили? Шок как минимум. Ограничений в искусстве нет. Дальше — дело ответственности художника, который работает с этим «мусором».

Если на вас его произведение не производит никакого впечатления, работает помимо смысла, если это ситуация эпатажа, значит, человек так и останется на уровне «два раза эпатировал, и о нем забыли». Если человек что-то открыл через этот поиск, его будут помнить поколения.

— Может ли современный театр быть академичным?

— Конечно, может. И должен быть такой театр. То, чем занимается Римас Туминас (худрук Театра имени Вахтангова), — это довольно классический театр, но очень современный. Нельзя сказать, что он каким-то образом экспериментирует, эпатирует. Римас разговаривает со зрителем языком классики в современных интонациях.

— Театр имени Вахтангова родился из студии Художественного театра, а вы сразу решили, что «брусникинцы» должны быть вместе?

— Вы помните историю их первого спектакля. Каждый следующий мы делали таким образом, чтобы он был конкурентоспособен с любой постановкой профессиональных театров. Вышли «Бесы» по Достоевскому, потом было «Второе видение» Юрия Квятковского, «Конармия», «Сван»... И все они были востребованы зрителем. У ребят появились свои поклонники. Они ждали новых спектаклей.

— Нынешних студентов в театр к себе заберете?

— Мы никого никуда не забираем. Труппы в театре «Практика» нет. Мы предоставляем площадку, дальше всё будет зависеть от проектов. Если это творчески удачные спектакли, значит, они сохранятся.

— У актеров «Мастерской» очень много работы в репертуаре. Вы их не загоните?

— Я хочу, чтобы они много работали. Это довольно бешеный ритм. Кто не выдерживает, тот, к сожалению, уходит в другие профессии.

— В кино вы их отпускаете сниматься?

— Конечно.

— И берете с них расписку: «Снимайся, но театр в приоритете»?

— Они это знают. Поскольку мы постоянно живем этим коллективом, приоритеты должны быть. Даже самые великие кинорежиссеры должны подстраиваться под то, что происходит у нас. Такие условия (улыбается).

— Вы пока единолично руководите «Практикой». Или все-таки в театре должны быть худрук и директор?

— Это зависит от того, какой театр. Нельзя навесить ярлык: так будет здесь и везде. Есть театры одного автора, художественного руководителя этого театра. А Художественный театр Табакова был абсолютно продюсерским, директорским театром. Он его продвигал, сделал такую панораму современных режиссеров.

— Скучаете без Олега Павловича?

— Я не был с ним очень близко связан, но без него труднее. Как и без Олега Николаевича.

— В 1998 году, к 100-летию МХАТа, вы сняли телефильм «Чехов и К°» по рассказам писателя, чем сделали подарок своим коллегам: в период «бескартинья» дали им хороший материал.

— С радостью вспоминаю то время. Все актеры были невероятно счастливы в этом участвовать. Мы с Сашей Феклистовым написали сценарий. Это был наш первый опыт. Задача передо мной стояла довольно амбициозная — снять всю труппу Художественного театра. Так в «Чехов и К°» появились актеры первого уровня: Софья Станиславовна Пилявская, Ия Саввина, Вячеслав Невинный, Евгений Киндинов, Татьяна Лаврова, Сергей Юрский, Виктор Сергачев. Не удалось нам только Олега Павловича Табакова снять.

Там одна из сильнейших работ у Олега Николаевича Ефремова в новелле «На чужбине». Он уже был нездоров. Но уникально сыграл, невероятно смешно.

— Каким был Олег Ефремов на съемочной площадке?

— Он мне говорил удивительные вещи: «Скажи, у тебя был хоть один актер такой послушный, как я?» Говорил мне, своему ученику. Он обладал уникальной способностью быть настолько профессиональным, настолько деликатным... Никогда не переходил эту границу, черту. Говорил: «Я тебе посоветую, камеру сдвинь сюда. Хотя нет. Говори сам, как. Я сделаю. Сейчас не знаешь? Я жду».

Я дал ему роль еще в одном рассказе Чехова «Святая простота». Хотел, чтобы Олег Николаевич снялся с сыном. Но в тот период они с Мишкой рассорились, было какое-то недопонимание по семейным обстоятельствам. В результате пришлось мне стать его партнером.

— Планируете ли что-то сделать к 120-летию Художественного театра?

— Уже 120? Вы мне ставите какие-то сложные задачи. Время покажет.

— Времени осталось немного.

— Да, совсем немного...