Размышления о Леониде Утёсове (1895-1982) привели меня к желанию расширить традиционное представление о нём. Это отчасти связано с теми сторонами его творчества, которые, как правило, публично не обсуждаются. Тем не менее, они рождают сомнения и заставляют задуматься о том, что ещё не сказано, и том, что нуждается в пересмотре уже ставших привычными аксиом. К тому же личность легендарного артиста настолько обросла мифами, что появляется естественное желание докопаться до истины. Анализировать, а тем более переоценивать звёздные авторитеты нелегко. Но я всё-таки попробую…

Предыстория

Впервые Леонид Утёсов познакомился с джазом в 1926 году, когда в России гастролировал американский квинтет Jazz Kings, в составе которого был знаменитый джазовый саксофонист и кларнетист Сидни Беше. Выступал и джаз-бэнд Сэма Вудинга, сопровождавший водевильную группу «Шоколадные ребята». А в 1927 Утёсов посетил в качестве туриста Париж, и эта поездка оказалось судьбоносной. Там, по словам артиста, особое внимание он уделял мюзик-холлу, который был для него самым близким и понятным жанром, очень напоминавшим российскую дореволюционную эстраду. Его поразили красочные костюмированные шоу знаменитых танцовщиц и певиц Мистангет и Жозефин Бейкер с их роскошными декорациями, сценическими эффектами и многочисленными переодеваниями.

Ted Lewis (George Grantham Bain collection, Library of U.S. Congress)

Там же он посетил музыкальное представление нью-йоркского коллектива Теда Льюиса, в лице которого Утёсов встретил не только ровесника, но и артиста-двойника: комика, очень живого и весёлого, с выразительной мимикой, декламатора, певца, танцора, владеющего цирковыми трюками и необыкновенно общительного. Тед Льюис, хотя и не был кларнетистом высокого класса, хорошо разбирался в джазе, слыл талантливым организатором и заслужил титул «Мr. Entertainer» (Господин Развлекатель). Сходство есть и в их творческом пути. Оба были самородками. Паренёк Теодор Фридман из Нью-Орлеана стал известным артистом американской эстрады, выступавшим под псевдонимом Тед Льюис. Он был создателем театрализованных шоу и к концу 1920-х годов руководил вторым по популярности (после оркестра Пола Уайтмана) эстрадным коллективом. Юный Лейзер Вайсбейн из Одессы взял псевдоним Леонид Утёсов и стал «звездой» советской эстрады — знаменитым исполнителем и руководителем эстрадного оркестра.

Выступление Теда Льюиса было выдержано в духе мюзик-холльных шоу, где музыканты оркестра не только играли на своих инструментах, но выступали в то же время и как актёры. Утёсов осознал, что именно такой тип костюмированного эстрадного сценического представления ему хотелось бы создать в России. Новаторство артиста проявилось в том, что он задался целью, освоив западный опыт, соединить его с традициями эстрадного отечественного театра и злободневной советской тематикой. Он воплотил свою идею, создав новый жанр советской музыкальной эстрады и дав ему название «теа-джаз» (театрализованный джаз).

Создание «Теа-джаза»

Вначале нужно было организовать оркестр. В книге «С песней по жизни» Утёсов пишет: «Ясное дело, хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой манере. Но собирать было некого — в джазовой манере играл у нас один только я…» Это высказывание артиста достаточно опрометчиво. В действительности всё обстояло иначе. Матвей Гейзер в своей книге «Леонид Утёсов» цитирует близкого друга артиста — саксофониста оркестра Аркадия Котлярского: «У Утёсова был хороший слух, и он свободно подбирал на скрипке любую мелодию… Вообще же, какой бы инструмент он ни брал в руки, у него почти сразу что-то получалось. Он научился подбирать мелодии на сопрано-саксофоне, на трубе, и даже научился читать партитуру, хотя вначале не знал нот».

Леонид Утёсов (кадр из фильма "Весёлые ребята", 1934)

Но «подбирать мелодии» не означает умения играть джаз. Кроме того, мемуаристы отмечают, что Утёсов овладел нотной грамотой только к середине тридцатых годов. А оркестр он создавал в 1928-м, и его природной музыкальной одарённости было явно недостаточно, чтобы реализовать этот проект. И он обратился за помощью к блестящему трубачу-виртуозу Якову Скоморовскому. Тот принадлежал к категории академических музыкантов, которым идея создания джаз-оркестра была интересна. Имея большой авторитет среди коллег, Скоморовский привлёк ведущих исполнителей из нескольких ленинградских театров и, по сути, стал музыкальным руководителем нового коллектива. Утёсов осуществлял художественное руководство, участвовал в планировании программ и был в роли «аккомпанируемого солиста» — актёра, исполнителя песен и дирижёра на концертах. Однако уже в процессе подготовки первой программы стало очевидно, что творческие принципы Скоморовского и Утёсова не совпадают. Будучи актёром и шоуменом, последний настойчиво педалировал идеи театрализации и развлекательности, в то время как участники оркестра ориентировались на раскрытие инструментальных возможностей исполняемой музыки. Однако Утёсов не считал нужным прислушиваться к их мнению. Это сразу же вызвало конфликт, и, несмотря на триумфальную премьеру, музыканты во главе со Скоморовским покинули коллектив. Вскоре Скоморовский создал «Концертный джаз-оркестр» на Ленинградском радио, прибретший очень высокую репутацию. Дунаевский считал его наиболее профессиональным студийным коллективом и приглашал озвучивать музыку к кинофильмам «Волга-Волга», «Цирк», «Вратарь», «Искатели счастья» и «Девушка спешит на свидание».

Сотрудничество с Дунаевским

Утёсову удалось набрать новый состав, с которым артист продолжил движение по пути «театрализованного джаза». Но и теперь он не мог действовать самостоятельно. Ведь «теа-джаз» как музыкально-сценический жанр на основе советского материала не имел перспектив без свежих музыкальных идей. Утёсов был уверен, что из всех известных ему композиторов только Исаак Дунаевский способен справиться с этой задачей. Вот что он пишет в своей книге «Спасибо, сердце» об их первой встрече в Москве в 1923 году: «Мы впервые сели у рояля, ты играл, импровизировал, и с каждым аккордом в сердце моём рождался восторг перед тобой, твоей фантазией, перед искренностью твоего чувства. Я полюбил тебя — музыканта, тебя — художника». И действительно, Дунаевский — основоположник российской оперетты, известный театральный композитор — был очень подходящей кандидатурой. Тогда он работал в Москве. Как добиться его согласия на переезд в Ленинград? Возможности для этого у Утёсова были немалые: выступления с оркестром на сцене ленинградского мюзик-холла, решающий голос в худсовете театра и налаженные связи с партийным руководством города. В результате его усилий Дунаевский был приглашён в мюзик-холл на должность художественного руководителя и главного дирижёра.

Исаак Дунаевский (коллекция РГАКФД)

Надо сказать, что оба артиста не верили в то, что джаз в его исконном виде привьётся в СССР. Но они желали сделать его достоянием культуры своей страны. Лидером творческого союза, безусловно, являлся Дунаевский. Он стал первым в России крупным эстрадным композитором, который налаживал мосты с западной культурой, осваивал джазовую стилистику и экспериментировал. По сути, он работал в том же русле, что и Джордж Гершвин, сочинявший, по собственному выражению, «в духе джазовых идиом».

Интересно, что Дунаевский создавал музыку по методу джазменов, которые, сыграв импровизацию на избранную тему, через мгновение рождают новый вариант исходной музыкальной идеи. Он был человеком широкого художественного кругозора и в совершенстве владел оркестровыми средствами. Ему удалось органично соединить джаз с советской массовой песней и эстрадной музыкой. Этот синтез получил название «песенный джаз». Благодаря возможностям, предоставленным Утёсовым, композитор мог свободно опробовать на практике свои замыслы, а артист был их сценическим интерпретатором. Хотя эти два незаурядных человека имели разные творческие критерии, на тот момент у них сложился тандем, в котором они удачно дополняли друг друга.

Их первой совместной концертной работой стал «Джаз на повороте». По предложению Дунаевского в программу была включена «Рапсодия в блюзовых тонах» Джорджа Гершвина. Солировал пианист Александр Зейлигер в сопровождении утёсовского оркестра под управлением Исаака Дунаевского. Именно это сочинение послужило поводом для создания проверочной комиссии РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов). Положение спас Дунаевский, который за роялем блестяще проанализировал рапсодию, объяснив её художественные достоинства, и номер остался в программе. Но самым значительным достижением стало обозрение «Музыкальный магазин» (1932). Это была первая российская постановка в духе американских шоу и европейских ревю.

Именно она послужила отправной точкой для создания первой советской музыкальной кинокомедии «Весёлые ребята» и принесла Утёсову всесоюзную известность. Артист по праву считал её «самой большой и принципиальной… удачей за всю историю существования оркестра».

«Ах, джаз, джаз»

«Ах, джаз, джаз, любовь моя — мой триумф и моя Голгофа… я переживал, мучился и старался отбиваться, защищать джаз, дело своей жизни…», — так Утёсов выразил своё отношение к джазу в книге «Спасибо, сердце». Он искренно верил в свою миссию первооткрывателя, пропагандиста и защитника советского джаза, делая всё, на что был способен. Но на самом деле был приверженцем совсем другой музыки, которую маркировал как джаз.

Леонид Утёсов в киноролике к песне "Пароход" (из к/ф "Концерт на экране", 1940)

Справедливости ради надо сказать, что он не был одинок в своём заблуждении. Организаторы первых российских эстрадных оркестров занимались, как правило, не джазом. Происходило это потому, что американские и европейские оркестры, которые они слышали на Западе, не были представителями истинной джазовой культуры. К примеру, основатель «Первого концертного джаз-банда» (Ленинград, 1927), пианист и дирижёр Леопольд Теплицкий, находясь в командировке в США, испытал влияние танцевально-развлекательного оркестра Пола Уайтмана и бродвейских композиторов популярной музыки. Инженер-теплотехник Георгий Ландсберг организовал ленинградскую «Джаз-капеллу» (1928). Работая до этого в Праге, он интересовался английскими оркестрами Джека Хилтона, Генри Холла, Джека Пэйна и Гарри Роя. Как и многие европейские коллективы, они испытывали влияние американской танцевальной музыки. При этом и в США, и в Европе имела место путаница в понимании различий между истинным джазом и оджазированной популярной музыкой, представляющей собой обработку в джазовом духе. Один из ярких тому примеров — американский музыкальный фильм «King of Jazz» (1930), где Пол Уайтман снялся со своим оркестром, в связи с чем получил прозвище «Король джаза».

Однако в это же время в США и Европе исполнялся и настоящий инструментальный джаз. Крупнейшие академические композиторы Европы с энтузиазмом восприняли хлынувшую из Америки музыку, в том числе и джаз. И отношение к нему было серьёзным, как к одной из составляющих всемирной музыки XX века. В Париже открылся знаменитый Hot Club, где выступал джазовый квинтет Quintette Du Hot Club De France c участием Стефана Граппелли и Джанго Рейнхардта.

Советские «деятели искусств» принимали за джаз, главным образом, западную популярную музыку, а именно — американские танцы, популярные песни, sweet music (сладкая, приятная музыка). А джазовыми музыкантами считали тех, кто играл шимми, фокстрот, чарльстон, танго, пел весёлые песенки или душещипательную лирику. Само же слово «джаз» использовалось в качестве модного, броского ярлыка. Правда, Алексей Баташёв пишет, что с 1932 г. ленинградские музыканты на квартире коллекционера Сергея Колбасьева слушали записи Дюка Эллингтона и «снимали» музыку с пластинок. А Николай Минх вспоминает, что «в 1934 появились подлинные эллингтоновские оркестровые партитуры, напечатанные французским издателем Франсисом Салябером в виде оркестротек». Две пьесы в исполнении эллингтоновского оркестра были выпущены и на пластинках («Dear Old Southland» Тёрнера Лэйтона и «Daybreak Express» Эллингтона). Тем не менее, это была капля в море на фоне общей ситуации. Да и сам процесс освоения джаза — длительный и сложный.

Отрицательную роль сыграло и отношение к джазу внутри страны. Оно было впрямую связано с изменениями в культурной политике. Джаз объявляли то «музыкой угнетённых негров», то «музыкой толстых». Терпимое отношение сменялось «разгибанием саксофонов». После запретов и зажимов неожиданно давали «зелёный свет». А с середины 30-х до второй половины 50-х годов произошло полное замораживание культурного взаимодействия со странами Запада. Эти и многие другие обстоятельства послужили причиной того, что советскими деятелями искусств возможность своевременного и активного приобщения к истинному джазу была упущена.

Музыкальные приоритеты Утёсова

На Леонида Утёсова, как уже отмечалось, произвели огромное впечатление мюзик-холльные и водевильные представления и, в частности, выступление известного шансонье Мориса Шевалье. Он пел в манере крунинг, получившей распространение в 30-е годы в связи с развитием микрофонно-усилительной техники. Утёсов увидел, что можно «обаять» весь зал, если просто дышать в микрофон, говорить нараспев, без всякого вокала, полушёпотом. Исполнительская специфика крунинга в том, что артист подаёт любую песню в интимной, искренней, тёплой манере, создавая у слушателя ощущение, что он обращается персонально к каждому.

Тип пения Утёсова близок крунингу. Этим объясняется тот факт, что Утёсов даже советские массовые патриотические песни не исполнял в традициях жанра, стандартно. Он оставался интимен и очень индивидуален, избегая официозности и пафоса, отчего эти песни зазвучали более естественно. Утёсовский репертуар, насчитывающий около 700 песен, многообразен жанрово и содержательно. Тут и юмор, и героика, и фронтовые песни, и городской романс, и гражданская лирика, и фольклор, в том числе «одесский» и «блатной». Но, несмотря на внешнее многообразие, его «одесская доминанта» всегда играла основополагающую роль. Данное качество можно рассматривать как односторонность, которая мешала артисту работать в других стилях. Но оно же было и сильной стороной его амплуа, поскольку как певец-одессит Утёсов был по-настоящему интересным, самобытным и выразительным артистом.

Что касается джаза, то возникает такое впечатление, что Леонид Осипович никогда и не пытался его осваивать ни как певец, ни как инструменталист, ни как аранжировщик, если только не принимал за джаз простенькие американские песенки из своего репертуара, вроде «Морского блюза», «Негритянской любви» или «Песни американских бомбардировщиков». Утёсов не ориентировался ни на одну крупную джазовую фигуру, хотя слышал Армстронга, Эллингтона, упоминал Чарли Паркера. Для Утёсова образцом «хорошего джаза» служил оркестр Пола Уайтмана, который, как уже говорилось выше, играл популярно-развлекательную музыку. Его также называли «симфоджазовым», потому что в его программе была «оджазированная классика» (обработка классики в джазовом духе) и «Рапсодия в стиле блюз» с Дж.Гершвином в качестве солирующего пианиста. Кстати говоря, Уайтман был не только музыкальным руководителем оркестра, но и профессиональным скрипачом, сам писал партитуры и аранжировки, чего не умел делать Утёсов, осуществлявший музыкальное руководство своего коллектива лишь номинально. Известно, что в беседах с близкими людьми последний не раз корил себя за то, что не получил хорошего музыкального образования. Своему другу Петру Кримерману, личному фотографу Никиты Хрущёва, он как-то признался: «Если бы я прошёл школу у такого гениального педагога, как Столярский, я мог бы сделать гораздо больше».Тем не менее, Утёсов всё регламентировал в соответствии с своими музыкальными вкусами и представлениями.

Плакат к к/ф "Весёлые ребята", 1934

В 30-40-годы утёсовский коллектив по своему репертуару, аранжировкам, исполнительской манере, методике работы над музыкальным материалом и составу участников был далёк от джаза. Он исполнял популярную и оджазированную музыку. В этом очень просто убедиться, если послушать фокстрот «Искушение», «Лунную рапсодию», «Дождь» или упомянутую выше песню «Бомбардировщики» с аранжировкой Аркадия Островского (1944), очень напоминающую версию этой песни (в оригинале композитора Джимми Макхью — «Comin’ in on a Wing and a Prayer». — Ред.) в исполнении британской певицы Энн Шелтон и оркестра популярно-танцевальной музыки (Bert Ambrose & His Orchestra, 1943. — Ред.).

Широко бытует мнение, что одним из признаков джазового оркестра является определённый состав инструментов. Был период, когда утёсовский коллектив соответствовал традиционному биг-бэнду. Позже оркестр включал большую струнную группу. На самом деле — это внешний показатель, который не определяет суть джазового искусства. У него есть свои традиции, эстетика, техника игры, метроритмика. А играть его можно на любом инструменте и в любом составе, петь или танцевать. И хотя специальное образование помогает, но всё же определяющими являются любовь к своему делу, способность к самообразованию и творческая свобода музыкального высказывания. Для настоящего джазового музыканта любой материал, который он берёт за основу является лишь изначальным импульсом для творчества, а не объектом для репродукции или копирования. Конечно, между популярной и джазовой музыкой возможны любые формы взаимодействия и синтеза. Но когда мы говорим об оджазировании, то это означает поверхностное влияние джаза при доминирующей роли популярной или классической музыки. Именно поэтому нельзя согласиться с теми людьми, которые безгранично расширяют понятие джаза, включая в него не относящуюся к нему музыку.

В этот период сочинялось немало произведений, имеющих в названии (но обычно не в самой музыке) джазовые мотивы. Можно сказать, что в советской музыкальной эстраде господствовали косвенные связи с джазом. У Утёсова они тоже существовали, не без влияния его музыкального окружения, но проблема артиста заключалась в том, что он-то претендовал на связи прямые.

Правда, не он один. Существуют многочисленные интервью с музыкантами того времени, которые свидетельствуют об их уверенности в том, что они играли настоящий джаз. При всём уважении к этим людям, их мнение нельзя признать неоспоримым: из-за специфического понимания ими джаза, и, главное, из-за характера исполнения. В частности, историю Теа-джаза можно проследить уже с первых его программ, записанных на студии Музтреста, начиная с 1932 года. Из этих ранних записей видно, что вряд ли кто-либо из «старых» утёсовцев (Аркадий Котлярский, Яков Ханин, братья Фрадкины, Леонид Дидерихс, Орест Кандат, Эмиль Гейгнер, Александр Ривчун и др.) в полной мере владел искусством джазовой импровизации  и метроритмики.

Среди многочисленных советских инструменталистов того времени наиболее близким джазовой культуре был, пожалуй, Александр Цфасман, композитор, аранжировщик и, конечно же, виртуозный пианист с консерваторским образованием. В отличие от Утёсова, Цфасман ориентировался на больших джазовых музыкантов и очень хорошо чувствовал и понимал эту музыку. Знал принципы и приёмы, используемые в джазе. Брал стандартные американские модели и делал профессиональную реаранжировку.

Он создал и собственный концертный эстрадный фортепианный стиль. Правда, он не импровизировал спонтанно, а заранее сочинял свои соло (что тоже возможно). Но его композиции отличались высоким качеством музыки и блистательным исполнением. Нередко это был хорошо сделанный материал в стиле регтайма. К сожалению, уровень его владения этим стилем нельзя даже сравнить с уровнем ведущих американских регтаймистов. Но у себя на родине Цфасман превзошёл всех, поскольку не было ни эталонов, ни конкурентов, хотя и его большой талант к джазу так и не раскрылся по-настоящему.

К джазовым музыкантам той поры обычно причисляют и Эдди Рознера. Существует миф о том, что его называли «белым Луи Армстронгом». Увы, в этом можно усомниться. Рознер был высокопрофессиональным эстрадным трубачом и настоящим артистом. Как западный музыкант (Рознер прославился на родине — в Берлине, а с 1933 г. работал в Варшаве. — Ред.), он испытывал интерес к джазу, но, попав в Советскую Россию, не мог им свободно заниматься, так же как и Цфасман,.

Как известно, Рознер был арестован в 1946 году, а возглавляемый им Госджаз Белоруссии распущен. А в 1947-м композитор, аранжировщик и пианист этого коллектива Вадим Людвиковский был приглашен в Государственный эстрадный оркестр РСФСР под руководством Леонида Утесова. Там он проработал десять лет (1948-1958) в качестве музыкального руководителя, дирижёра и пианиста. Людвиковский был выпускником Ленинградской консерватории и очень талантливым музыкантом.

Насколько это было возможно, он старался приблизить звучание утесовского коллектива к джазу. Ему даже удалось подготовить две беспрецедентные по тем временам премьеры: инструментальную джазовую программу для первого московского варьете (1955, гостиница «Советская») и исполнение Концерта для кларнета и джаз-оркестра Арти Шоу. Но, к сожалению, его эксперименты не встречали понимания и адекватной поддержки руководителя. Предпочтения Утёсова свидетельствовали о том, что настоящий джаз, со свойственными ему сложными аранжировками и импровизацией солистов, не вызывал у него интереса. Профессиональные разногласия с Людвиковским очень напоминали конфликт Утёсова со Скоморовским. Правда на этот раз артист был не молод и очень болен.

Леонид Утёсов (фото из сборника "Советский джаз", 1987)

Утёсову исполнилось 60 лет, когда обнаружили опухоль кишечника, и он долгое время находился в больнице. Оркестром в это время «рулил» тридцатилетний Людвиковский. И хотя продолжали работать старые кадры, но пришло много молодёжи, ориентированной на американский и европейский джаз. Стиль руководства Утёсова, его вкусы, репертуар воспринимались ими как анахронизм. Судя по всему, созрело общее мнение, что он является тормозом в развитии коллектива. На концертах, где оркестр выступал, имя артиста не упоминалось. А когда он выздоровел и пришёл на репетицию, оркестранты вели себя оскорбительно.

Утёсов был в шоке. Он оставил оркестр и подумывал о том, чтобы совсем уйти из музыки. Он даже на время вернулся в драматический театр и сыграл главную роль в спектакле режиссёра Бориса Голубовского «Шельменко-денщик». Но, как человек мудрый и сильный, Утёсов легко не сдавался и вскоре вернул себе оркестр. Людвиковский же, не обладая его связями, общественным авторитетом, его организаторским талантом, не устоял. Вернувшись, Утёсов не уволил музыкального руководителя «за саботаж», потому что ценил его как профессионала. В то же время популярность Людвиковского в коллективе затмевала утёсовскую, и повод для увольнения нашёлся: в 1958 году, во время концерта в Тбилиси, дирижёр вышел на сцену пьяным…

А сейчас обратимся к воспоминаниям следующего музыкального руководителя оркестра Владимира Старостина, приведённым в книге Матвея Гейзера:

— Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе… Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!..
Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене… Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Но в чем-то он был абсолютно несведущ… На репетиции самое страшное — это разговоры дирижёра. Дирижёр не должен разговаривать — он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижёра. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать… Он вёл разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла… Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.
И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта — работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов — в особенности в конце первого отделения — нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: «Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож». Никто не возражал ему, с ним никто не спорил.

И при Старостине, и при Константине Певзнере в оркестре играли джазовые музыканты, но концертные джазовые пьесы практически не исполнялись. Исключения составляли «Эй, ухнем» в обработке Глена Миллера, сделанной в 40-е годы, «Наш ритм» в духе джаза 50-х, «Караван» Эллингтона (с вокалисткой Норой Ивановой), «Разговор с оркестром» Юрия Саульского для солирующих баса и барабана и несколько других. Так что джазмены не имели больших возможностей проявить себя, и «кузницей джазовых кадров» этот оркестр никогда не был. Школами оркестрового джаза в московском джазе стали коллективы 60-х годов: Тульский биг-бэнд под управлением Анатолия Кролла и оркестр Олега Лундстрема, где музыкальное руководство полностью лежало на Виталии Долгове, осуществлявшем всю аранжировочную и репетиционную работу.Этот выдающийся джазовый музыкант работал с Эдди Рознером, Вадимом Людвиковским и помог создать биг-бэнд Игорю Бутману.

Лауреат международных фестивалей, джазовый пианист Леонид Чижик, работавший в утёсовском оркестре с 1968 по 1971 годы, вспоминает, что «оркестр всё больше походил на группу, аккомпанирующую стареющей звезде». Доходило до курьёзов. Однажды Чижик использовал несколько специфически джазовых аккордов для того, чтобы придать свежесть аккомпанементу утёсовских песен. Это вызвало у артиста явное недовольство. А когда Чижик попросил отпустить его для участия в международном джаз-фестивале, Утёсов воскликнул: «Лёня! Что за джаз? Какой джаз?» Или же посмеивался над оркестрантами-джазменами: «Этот ваш джаз-смас!».

Известный джазмен и композитор Юрий Маркин, работавший в оркестре с 1973 по 1977 годы, говорил: «Утёсовский джаз являлся по отношению к настоящему джазу тем же, чем является наша блатняга к французскому шансону… Мэтр был уверен, что джаз как таковой советским людям чужд и не нужен».

Леонид Утёсов и Дюк Эллингтон, 1971, Москва (фото: Феликс Соловьёв)

Тем не менее, после личной встречи с Эллингтоном в Москве во время его гастролей в 1971 году Утёсов, обратившись к Олегу Лундстрему, сказал: «Эллингтон — первый джазмен там, у себя в Америке, а мы с вами, Олег Леонидович, здесь…». Лундстрем смутился. Нечто похожее рассказывал старый друг Утёсова, джазовый саксофонист Александр Ривчун, после встречи артиста с Луи Армстронгом, произошедшей в эти же годы.

Поскольку Утёсов всегда ориентировался на вкусы широкой аудитории, оркестранты в шутку называли его «Ивановым». Они также использовали эту фамилию, когда говорили о своём руководителе в присутствии посторонних, для того чтобы не привлекать их внимание.

А как свой коллектив воспринимал Утёсов? Как большую семью, которую он породил и являлся главой. Это давало ему право жёстко настаивать на неукоснительном исполнении своих требований, но отнюдь не отменяло его личной ответственности. Насколько известно, Утёсов — единственный руководитель эстрадного оркестра, который смог уберечь своих музыкантов от арестов и ссылки. И это были не только евреи, но и немцы, о чём рассказывал очевидец тех событий — тромбонист оркестра Михаил Гарпф. Маэстро взял в качестве конферансье молодого Геннадия Хазанова, хотя тот имел «волчий билет» за слишком свободные остроты. Он помог семье Леонида Чижика остаться в Москве, выхлопотав ему московскую прописку и право на жильё. Он пользовался своим влиянием и связями, чтобы помочь другим. В частности, в 1962 году способствовал восстановлению ленинградского биг-бэнда Иосифа Вайнштейна. Артист умел разговаривать с властью. Предпочитал быть гибким, выдержанным, дипломатичным, а когда нужно — заигрывал и лавировал. В то же время его самого не удалось сделать ни коммунистом, ни депутатом. Да и подписей своих под разными «обращениями» по просьбе «сверху» он не ставил.

А как относилась к артисту публика? Она приходили «на Утёсова», и благодаря этому коллектив оставался одним из ведущих в стране более пятидесяти лет. Этот оркестр входил в число привилегированных и приглашался на правительственные концерты в Колонный зал и во Дворец съездов. Но преемников у Утёсова не было, и само существование его коллектива с самого начала и до конца зависело только от него. Поэтому в конце 70-х годов, когда артист постарел и по состоянию здоровья уже не мог гастролировать, залы опустели, и оркестр был расформирован.

О реалиях и мифах

Утёсов — яркое артистическое явление. Он оставил неизгладимый след прежде всего как исполнитель советских песен, сделав их близкими, нужными и любимыми для огромной массы благодарных слушателей. Особенно хочу подчеркнуть его вклад во время Великой Отечественной войны. Понимая, что музыка нужна фронту не меньше, чем оружие, Утёсов сделал всё, чтобы не допустить призыва оркестрантов в армию и сохранить свой коллектив. Он давал сотни концертов на фронтах и в блокадном Ленинграде, рискуя жизнью не только своей и оркестра, но и единственной, горячо любимой дочери — певицы Эдит Утёсовой. Своими песнями артист возвращал людям желание выжить, способность радоваться и его популярность была очень высока.

Утёсов обладал талантом собрать воедино многие, казалось бы, несоединимые вещи. Он являлся превосходным «менеджером»-организатором эстрадного оркестра, театрализованных программ, многогранным мюзик-хольным артистом, «энтертейнером», лидером политизированной советской эстрады и носителем самобытной одесской традиции. Но при всей неординарности и большом диапазоне дарования, при всём тематическом и жанровом разнообразии ему недоставало креативности, художественности, а в джазовой музыке, которую он пропагандировал — знаний и мастерства. Поэтому желание артиста позиционировать себя в качестве патриарха и лидера советского джаза нельзя считать оправданным. Возник устойчивый миф, и публика, у которой артист имел огромный авторитет, неизменно ассоциировала его самого и оркестр с джазом. Тем самым Утёсов способствовал созданию у слушательской аудитории превратного представления о джазе, и в этом смысле оказал негативное влияние на становление подлинной джазовой культуры в России.

Правда, не один Утёсов слагал мифы. Известный джазовый журналист Алексей Баташёв, автор первой монографии о «Советском джазе» (1972), рассказал о поэте, переводчике, музыканте и хореографе Валентине Парнахе. Вернувшись из Парижа с набором разнообразных инструментов, тот организовал «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр — джаз-банд Валентина Парнаха». Его дебют состоялся на сцене ГИТИСа 1 октября 1922 года. Что же было продемонстрировано? Довольно путаная лекция «Об эксцентрическом искусстве», сочинённые Парнахом эксцентрические танцы и игра оркестра, названного им «мимическим». Факт сам по себе очень интересный, но какое отношение он имеет к джазу? Тем не менее, Баташёв пришёл к весьма забавному выводу: «Этот день можно считать днём рождения советского джаза».