Режиссер и сценарист Владимир Яковлевич Мотыль родился в 1927 году в белорусском городе Лепель. Окончил актерское отделение Свердловского театрального института. Работал режиссером в театрах Свердловска, Нижнего Тагила, Тульской области, затем — на Свердловской киностудии. Его фильмография насчитывает десять картин. Многолетняя страсть Владимира Яковлевича — декабристы. Наверное, все помнят и любят его «Звезду пленительного счастья» (1975). Есть у Мотыля и еще несколько не поставленных «декабристских» сценариев. И все же истинная слава пришла к Мотылю раньше — 30 лет назад, после выхода на экраны «Белого солнца пустыни». Сейчас даже трудно представить, сколько препятствий пришлось преодолеть режиссеру, чтобы этот по-настоящему народный фильм не лег «на полку». Об этом рассказывает сам Мотыль в главе из будущей книги «Счастливые мгновения изгоя». Целиком вы сможете прочитать ее в журнале «Киносценарии» № 5 (октябрь). Благодарим редакцию журнала и Владимира Мотыля за предоставленный нашей газете материал. Историю этой картины можно назвать мистической. Иначе как без веления свыше, по «нормальным законам» того времени картина состояться попросту не могла. Было столько указующих сигналов с Неба, заставивших меня взяться за этот фильм!.. И уж вовсе не постижимо, как он вообще прорвался к зрителю... После скандала с «Женей, Женечкой и «катюшей» я попал под запрет на профессию. Жизнь казалась пропавшей, в кинематограф вернуться мне не светило. Все мои заявки на корню отвергались. Баскаков, тогдашний первый зампред Госкино, поклялся, что пока он сидит в своем кресле, этот Мотыль больше снимать не будет. Словом, я был загнан в угол. Тогдашний премьер Косыгин, сознавая тупик социалистической экономики, хотел произвести хоть какие-то реформы. Правда, вскоре они были спущены на тормозах, но хитроумный Григорий Наумович Чухрай и Владимир Александрович Познер, уникальный по тем временам предприниматель, не упустили этот краткий просвет относительного экономического либерализма и договорились аж в ЦК КПСС о создании автономной хозрасчетной Экспериментальной творческой киностудии (ЭТК). В числе новаторских ее постулатов было положение о том, что до момента сдачи фильма студия в своих действиях полностью самостоятельна, сама определяет, какой сценарий снимать, какого режиссера приглашать. Утверждать кандидатуру режиссера нигде не требовалось.

Вот в силу этого сценаристы Ежов и Ибрагимбеков, отчаявшиеся найти режиссера, после того как Кончаловский, для которого они писали сценарий, ставить его не захотел, позвали меня. (В числе тех, кому уже предлагался сценарий и кто — по разным причинам — от него отказывался, были Юрий Чухрай, Витаутас Жалакявичус и даже Андрей Тарковский). Сценарий гулял от одного режиссера к другому и наконец добрался до отпетого отщепенца Мотыля. Ежов и Ибрагимбеков видели «Женю, Женечку и «катюшу» и объяснялись мне в любви... Отзыв на их сочинение за подписью уважаемого редактора коллегии Госкино не сулил перспектив: сценарий не годится для запуска по причинам подражательности чуждому нам американскому вестерну, легковесности решения героики через анекдот с гаремом. Словом, ни одна студия в СССР, кроме ЭТК Чухрая, сценарий «Пустыня», так он тогда назывался, допустить к запуску не могла.

Сценарий я читал в состоянии подавленном, и дух мой после того никак не воспрял. Ясно было, что это совершенно не мое. Душой я был целиком в декабристах.

В общем, прочел я сценарий и сказал авторам: — Во-первых, это не мое, а потом все равно мне не дадут работать...

— Да нет же, дадут. Ты только берись. Отказывался еще месяц или полтора. Что меня отвращало? Солдат приходит со своим уставом в чужой монастырь, будто выполняя большевистский призыв «железной рукой загнать человечество к счастью». О самом сценарии ничего худого не скажешь. Напротив, история здорово придумана, характеры четкие. Но я не могу взяться за картину, где нет любви. Тут доброта к женщинам гарема проявляется через революционный долг, убеждение, что надо покончить с их законным мужем. Я неплохо знаю Среднюю Азию, объездил в связи со съемками своего дебюта «Дети Памира» все республики, успел ощутить их обычаи. И мне сюжет фильма вообще сперва показался противоестественным, чуждым подлинной трагической истории гражданской войны в Азии. И все же добила меня «костлявая рука голода». Она все сильнее брала за горло. Мать-пенсионерка приехала в Москву. Жить негде. Спартак Мишулин, уезжая на гастроли, пустил нас к себе. Потом ютились в крошечной квартирке у психолога Маркова. Потом где-то снимал комнаты, влез в долги. Поневоле стали одолевать всякие мысли. А что, думаю, если договориться с авторами, чтобы они дали мне право на переделки, то есть свободу действий, подобно тому, как мне дали ее таджики при моем дебюте. В сценарии было на что опереться, были обаятельные образы, оттолкнувшись от которых... Ежов и Ибрагимбеков сказали: «Делай что хочешь. Как хочешь. Вмешиваться не будем». И вот однажды почти во сне, на рассвете, я вдруг увидел будущую Катерину Матвеевну, которой в сценарии не было. Баба с коромыслом, вокруг вода — прямо-таки фрейдистская символика. Так это же и есть любовь солдата! Тут, что называется, «пошла слюна». Если Сухов любит свою женщину, идет не вообще домой, а к ней и при этом жизнь свою подставляет под пули бандитов ради совершенно чуждых ему гаремных красавиц, тогда у человека с ружьем в чужом краю есть какое-то нравственное оправдание.

Я снимал только так, как представлял, как хотел. Сочинял новые диалоги, монологи, превратил Верещагина в таможенника, и словно сами собой придумывались фразы вроде: «За державу обидно», хоть я и не предполагал, что некоторые реплики фильма, как авторские, так и мои, станут крылатыми.

Разумеется, в разгар съемок произошел взрыв. Но это много позже. А начал я с эпизодов Матвеевны, чтобы раскрепоститься от прежних сценарных впечатлений, почувствовать собственный стилевой камертон. Полкартины, начиная с подготовки к съемкам, меня, словно лунатика, идущего по краю крыши, сопровождала какая-то сила. Как-то само собой совершалось невозможное.

Скажем, Луспекаева я никогда не заполучил бы, если бы не его вынужденный уход из театра. Именно тогда ему ампутировали обе стопы. В театре Товстоногова он был любимцем, одним из основных актеров. На нем держался репертуар, властный хозяин Георгий Александрович его бы ни за что не отпустил. А сам актер никогда ради какого-то приключенческого фильма киношника Мотыля не покинул бы театр. А без Луспекаева не было бы моего Верещагина. Ни один актер из всех, кого я пробовал до Луспекаева, и близко не подходил к задуманному... То же и с главным героем. Отчаянно колеблясь после кинопроб на Сухова, я сдался единодушному напору редактуры и из двух финалистов утвердил не Кузнецова, а Георгия Юматова, тоже великолепного актера, суперзвезду тех лет. С ним наверняка была бы другая картина. Допускаю, что не хуже, — но другая. И вновь небесная воля вмешивается в выбор исполнителя. В первый же съемочный день соперник Кузнецова, что называется, сходит с дистанции. Накануне ночью, на чьих-то поминках Юматов ввязывается в пьяную драку, и на лице его остаются такие отметины, что снимать его было бы невозможно как минимум неделю. Но начинали мы с натуры под Лугой (кадры с Катериной Матвеевной), север, лето на исходе. И я срочно зову Кузнецова, моего давнего друга, слава богу, комплексами не страдавшего. Назавтра же он прибыл на съемку. Экспериментальная киностудия избегала делать фильмы для элитарного круга — ее интересовали жанры массового проката. В том числе и вестерн, российским аналогом которого и должен быть стать мой фильм. Но что представляет собой этот жанр, в чем его суть — ясного понимания на студии не было. И я не мог разделять рекомендации глубоко мной уважаемого худрука студии Григория Наумовича, который говорил: «Надо, чтоб герои стреляли с удовольствием и чтоб убитых не было жалко». Я думал иначе. Когда Сухов стрелял, я предостерегал актера от азарта, даже в сцене, когда он расстреливал банду из пулемета. Мой Сухов, бывалый солдат, хорошо делающий свою работу, никакой радости от черного труда войны не испытывает.

Когда я в первый раз показывал материал, на меня накинулись: я отяжеляю жанр, у меня ненужный психологизм. Я-то, конечно, знал, что законы жанра надо учитывать, но они не догма. Американские вестерны не едины в своем характере. Мне в «Белом солнце...» были важны мотивировки, психология человеческих характеров. Но Сухов, Верещагин, Петруха — это былинные русские люди. И невольно, интуитивно меня притягивало к традициям русского фольклора, не менее здесь важным, чем традиции ковбойских лет.

В классическом вестерне герой сталкивается со злодеем и непременно побеждает его. Мой Абдулла — человек чести. Он живет по иным, отличным от христианского мира, законам. Он и жен своих убить намерен потому, что так велит ему закон чести Востока. Сталкиваются две правды. Ни в одной из сцен я не допускал, чтобы Кавсадзе педалировал некий демонизм. Я дописал немало фраз и даже монолог, чтобы зритель почувствовал в Абдулле человека не только сильного, но и умного. Личность. Он «злодей» лишь в драматургическом смысле — как антагонист героя.

...Посреди съемок Экспериментальная творческая киностудия приказом Госкино была лишена самостоятельности, хотя и сохранила некоторые привилегии по части поощрений работников в зависимости от показателей проката. Студия Чухрая становилась отныне Экспериментальным объединением при «Мосфильме», по этому случаю было решено произвести зачистку сценарного потрфеля и укрыть грехи того, что уже снималось. Около 60% «Белого солнца пустыни» было к тому моменту отснято. Давно опасавшееся моей бесконтрольности, руководство потребовало показать материал. И тут в спешном порядке реорганизации было решено картину мою закрыть, расходы списать и покончить со строптивым режиссером.

Откуда столь искренний гнев редакторов объединения и новой их начальницы незабвенной Марианны Качаловой? Среди других членов главной сценарной коллегии «Мосфильма» она пользовалась особым покровительством тогдашнего генерального директора и давно привыкла к императивной тональности. Именно ее и наделил «Мосфильм» чрезвычайными полномочиями, назначив главным редактором нового экспериментального объединения.

На дворе стоял 1968-й. Наши танки въехали в Прагу и Братиславу — чистить морду «социализму с человеческим лицом». Переменившаяся атмосфера обострила нюх цензоров и редакторов, а новый главред экспериментаторов с каким-то вдохновенным восторгом обнаружила ту крамолу, придавив которую, можно будет очиститься от былых прегрешений ЭТК.

Более всего в моем материале ее возмутила сцена, где жены Абдуллы выбираются из бака. Сухов ожидает увидеть на их лицах радость спасения, но они пробегают мимо него, падают на колени и рыдают над мертвым мужем — рвут волосы, причитают, как положено по восточному обычаю. Что же получилось? Сухов, сам того не ведая, благими намерениями выстелил дорогу в ад? Помимо гибели Верещагина и Петрухи, в материале была сцена сумасшествия Настасьи — жены Верещагина. От сцены в фильме остался лишь маленький кусочек, как она идет мимо лошадей. Дальнейшее было убрано: Настасья приближалась к станции, тупику. Рельсы занесены песками, поезда сюда давно не прибывают. Настасья, бормоча бессвязные слова о Паше, о родной Астрахани, о погибшем сыночке, ползет по рельсам, разгребая песок. Ей кажется, что если разгрести, то придет поезд и увезет ее. Такие вот трагические ноты в финале... Эк занесло режиссера!..

В той безнадежной ситуации поистине меня мог защитить лишь Господь. И вот, представьте, внезапно заартачился Минфин, не увидел оснований для списания на три четверти израсходованной сметы: в тот год уже накопилось «на полке» несколько других картин. Тогда «Мосфильм» предложил Госкино заменить режиссера. Ни один из ведущих мастеров не соглашался.

Я отправился к Чухраю. Он сидел в монтажной, разговаривал со мной через спину, выслушать меня не захотел. Было ясно, что это конец. Производство давно уже было остановлено, кончался четвертый месяц моего подвешенного состояния.

И вдруг, на окончательном совещании в Госкино, Баскаков повергает в шок посланцев «Мосфильма».

— Производство придется завершить. И Мотыля на картине оставить (?!). Что же случилось? Тот самый грозный зампред, который поклялся после «Женечки...», что Мотыля в кино больше не будет! Загадку внезапного спасения вскоре открыл стародавний приятель со времен моего ассистентства на Свердловской киностудии — Вадим Спицын. О, это была личность незаурядная! Оказавшийся аутсайдером в условиях того времени, талантливый рассказчик, автор коротких и мудрых трагикомических притч, писавшихся «в стол», он принципиально не брался за художественные сценарии, а зарабатывал множеством научно-популярных сюжетов, говоря, что в них есть возможность не врать, тогда как советская игровая драматургия вся лицемерна. Посмотрев мой материал, Спицын посоветовал мне самому напроситься на показ Баскакову, а увидя мои круглые глаза, объяснил, что с Володей (Баскакова звали Владимир Евтихианович) они фронтовые друзья, вместе закончили войну в Австрии. Только посоветовал не показывать сцену сумасшествия жены Верещагина и жен, рыдающих над Абдуллой. Выбора не оставалось — я согласился.

После утаенного от «Мосфильма» показа Баскакову, организованного Спицыным в нерабочее время, фронтовой его друг Володя сказал:

— Материал как материал. На «Мосфильме» бывало куда хуже. Только раз уж ты так печешься о своем Мотыле, поезжай-ка сам на съемки и следи за ним. Главное, чтоб не поссорил нас с Востоком... Меня будешь держать в курсе.

Как только мы определились с местами съемок в Каракумах и вновь продолжили работу под Байрам-Али, в разгар лета, в самое пекло к нам прибывает чрезвычайный полномочный посланник Госкино Вадим Петрович Спицын.

Правда, сколько я ни предлагал, на съемках он появился лишь однажды и только на часок. Поселился он рядом со мной на выделенной ракетчиками генеральской дачке. Пока мы снимали буквально от зари до зари, Вадим неплохо проводил время. Закупив на обильном восточном базаре в Мары всякой снеди и горячительных напитков, знакомился со славными девушками. Купил за копейки осла, которого, представьте, увез в самолете из Мары к себе в Тушино. Больше месяца он регулярно звонил Баскакову, говорил, что дела идут отлично, все снимается по железному сценарию, Мотыля не узнать, благодарит за советы, выполняет все твои указания. Кстати, некоторые советы Баскакова действительно пошли картине на пользу.

— Восток требует совершенно иного подхода, у них там другое мышление, у мусульман. Должен быть тонкий подход, — напутствовал он меня перед экспедицией, делая грозное лицо. Эти его слова и натолкнули меня вписать Сухову реплику: «Восток — дело тонкое». Исходя из того же, Баскаков настаивал, чтобы в банде Абдуллы обязательно были русские. Чтоб это был не отряд басмачей, а разношерстная банда. То, что Сухову в схватке с Абдуллой помогает Саид, — это Баскакову особенно нравилось.

Зампред проповедовал оригинальное понимание интернационализма в кино: подлецов, сволочей на экране должны представлять только русские.

По окончании съемок я был обязан предъявить «Мосфильму» весь отснятый материал в черновом монтаже. Мне тут же надавали более двух десятков поправок, в числе которых, к примеру, предлагалось убрать черную икру как злонамеренный намек, что советские люди ее не видят. Еще — убрать пьянство Верещагина, «вырезать ляжки» Катерины Матвеевны, квалифицированные как порнография. Вырезать икону богоматери со струйкой крови в сцене убийства хранителя музея и прочая, прочая, прочая... А генеральный директор «Мосфильма», считавший себя знатоком музыки, так как когда-то был трубачом, остался недоволен музыкой Шварца и предложил ее переоркестровать.

Ничего перерабатывать я не стал — просто домонтировал не нравившиеся мне самому места. С подачи «Мосфильма» акт о приемке картины в Госкино подписывать не стали. Нависла явная угроза «полки». А дальше случилась еще одна, не раз рассказанная мной мистическая история. По чистой случайности непринятый фильм попал на дачу к Брежневу. В Особом отделе (был такой склад в Госкино, обслуживавший высшую номенклатуру) потерялся западный боевик, и вместо него завскладом на свой страх и риск отправил мою картину. Вдобавок на даче собралась компания молодых друзей семьи генсека. Подгулявшим в застолье картина понравилась, и ночью Брежнев поздравил министра с хорошим кино. Так, благодаря перманентной цепи случайностей, картина, словно парусник, двигаясь против штормовых ветров вопреки всем правилам навигации, лишь чудом не опрокинувшись, добралась до гавани. Едва рассвело, министр Романов уже сидел в просмотровом зале, кажется, впервые не испытывая страха что-либо проглядеть. Он мог смотреть картину как обыкновенный зритель. В тот же день от министра поступило указание о трех (но ведь не о двадцати семи!) поправках. Иначе какой же он министр, если не внесет свою лепту.

Таможенник не должен лежать на полу (в сцене, где он выбрасывает офицерика) — иначе он алкоголик, а не герой. Ну что ж, комбинаторы сделали выкадровку — стало непонятно, на чем он лежит. Убрали насмешку над святыней — надпись «Карл Маркс» на книжке, которую держит одна из жен Абдуллы в кадре коллективного труда. Наконец «убрать порнографию» — могучие ляжки Катерины Матвеевны при переходе ее через ручей. Как бы не перевозбудить строителей коммунизма. У меня был дубль, где ляжки полуприкрыты юбкой. Разрешительное удостоверение было получено.

Но «хеппи-энд» опечалил моих гонителей. Главный редактор объединения пустила ловко придуманную утку, что- де спасли плохую картину лишь письма Сухова, введенные по совету редактуры, считайте, по ее совету. Сочинители версии забыли только, что фильм я начал снимать в Луге как раз с внесценарной Катерины Матвеевны. Это все были немые кадры, предназначавшиеся для того, чтобы на немое изображение наложить потом закадровые монологи героя. Первоначально я предполагал, что это будут не письма, а некие монологи героя. Но потом я почувствовал в этом кинематографическую пошлость. Общим местом многих фильмов 60-х годов были именно закадровые монологи героев, комментирующие действие. Прием исчерпал себя. Идея эпистолярного жанра возникла примерно тогда, когда я уже отснял почти половину картины, и уж точно раньше, чем разразился первый скандал на «Мосфильме».

Негативные страсти вокруг «Белого солнца...» не улеглись, а напротив, усилились, когда спасенная Небом картина набрала вес в российском и мировом прокате. Так специально прирученные к травле псы, которым когда-то скомандовали «ату», а после с цепи не спустили, могут расстроиться до инфаркта. Фильм не пустили ни на один фестиваль, даже национальный: не дай бог, Мотыль получит приз! При этом мосфильмовцы и чиновники разъезжали с моим детищем по всем континентам на декады и дни советской культуры — разумеется, без меня. Валюта обильно сыпалась в закрома державы, а создателей самого кассового фильма обсчитали в пять раз против тех положений, что сулили нам проценты по эксперименту Чухрая.

...Прошло немного времени, и все стало «на свои места»: трижды фильм выдвигался на Госпремию, и трижды проваливали его в секции кино комитета по премиям, укомплектованной коллегами-кинематографистами. Лишь почти тридцать лет спустя президент Ельцин особым указом, обойдя комитет по премиям, все же наградил «народный фильм». Спасибо судьбе, которая еще раньше свела меня с композитором Шварцем и Булатом Окуджавой, что я отыскал уникального художника Валерия Кострина. В отличие от многих других коллег, рисовавших эскизы, а после перекладывавших реализацию на декораторов, Валерий всегда был на съемочной площадке, в рабочей одежде, сам мастерил и был за прораба-строителя. К слову, никто не догадывался, даже кинематографисты, что не только мастерски сработанные павильоны, но и нефтеналивные баки, и домик Верещагина, и добрая половина «Педжента» — дело рук Кострина. До сих пор удивляюсь профессионализму оператора Эдуарда Розовского, снимавшего не на «Кодаке», а на нашенской пленке, без брака, при этом снимавшего в хорошем темпе. Мой первый ассистент Николай Конюшев и дебютант-директор Юрий Хохлов выдержали тяжелейшее производство от начала до конца. Только в Каракумах сменилась половина технического состава группы — не вынесли условий труда и быта. В такого рода картине опереться я мог лишь на подвижников.

...Во время съемок в Каракумах мы базировались на территории ракетной части стратегического назначения. Жил я с актерами на деревянной дачке. Рядом стояла будочка вроде деревянного сортира. Над ней — открытый сверху бак с дырками: отодвигаешь заслонку снизу — из дырок льется нагретая солнцем вода. Когда я приезжал из пустыни со съемок, выпотрошенный, измочаленный физически, не имея сил стянуть одежду, вставал под спасительный душ — вот это были минуты неземного блаженства. Короткий разговор перед завтрашним днем с актерами, уточнения поправок в текстах, мертвецкий сон на пять-шесть часов и снова — в пекло. Эти дни — из самых счастливых мгновений моей жизни в кино. Из удушливого мира лжи я, словно в невесомости, возносился к Свободе.