Волчек ведет разговор, как дзен-буддийский монах: принимая вопрос, уходит от прямого ответа, а потом, спустя время, возвращается к нему в самом неожиданном месте.

Собственно, только так и может существовать неожиданное, парадоксальное и таинственное искусство режиссуры.

- Меру творчества, меру успеха сегодня определяют рейтинг и касса? Муза пошла на базар и там осталась?

- Безусловно, тут настолько общее место, что спорить с этим бессмысленно. К сожалению, это неотвратимо. Я много работала в условиях рынка, когда его у нас и в помине не было, работала на Западе. Я была к этой встрече готова.

И все же мне казалось, что какая-то закваска русской культуры, намоленное столетиями пространство сохранится у нас дольше, что мы не впадем стремительно в столь оголтелый рынок.

Но ведь у нас в стране все, что плохо, становится еще хуже, правда, и все то, что хорошо, иногда становится лучше. Все осмысляется в наших головах и душах с агрессивной динамикой, потому что народ талантливый, все быстро схватывает.

К тому же исторические закономерности умножаются у нас на привычку к компаниям, на компанейскую психологию, которая входит в нашу генетическую память. Так что сейчас у нас такая компания - вхождение в рынок.

Вот например, я всей своей жизнью доказала свою приверженность к тому, чтобы обновлять кровь, чтобы давать молодым работать. И в театре у меня было множество конфликтов на эту тему, прямо противоположных обычным столкновениям главного режиссера с труппой.

Приходилось и приходится доказывать части артистов, что риск, связанный с молодыми, необходим, и, если хочешь оставаться современным в любом возрасте, надо быть готовым.

Но когда началась кампания за молодых, когда с телевизионного экрана согнали тех, кто не прошел возрастной ценз, я стала говорить, что так нельзя. Нельзя идти вперед, не оглядываясь назад.

Упрешься головой в стенку. Но и эстафету, конечно, надо передавать не тогда, когда уже рука трясется. Ее надо передавать на бегу. Такое вот ответвление от вашего вопроса получилось. Но оно впрямую с ним связано.

- И все-таки сегодня успех театра определяет касса?

- Не возьмусь я сказать, что только касса. Понимаете? Может быть, и касса, но она лишь результат. Самую большую проблему для себя я вижу в том, насколько быстро рынок растлил наше сознание.

Поменялись все приоритеты. Артисты и люди театра всегда должны были зарабатывать. На театральную зарплату прожить было невозможно и тогда, и сейчас.

Мы с первым мужем получали по 690 рублей старыми деньгами, снимая за 300 комнату. Как было на это прожить? Никогда нельзя было прожить на театральную зарплату. Правильно говорят американцы, что драматический театр не может быть рентабельным с точки зрения бизнеса.

Не может. Чтобы он был рентабельным, мы должны играть на стадионе. Что такое экономика театра? Это стоимость билета, помноженная на количество мест. И все. Ни один театр не может играть в таких залах.

- Но как вы приспосабливались к рынку?

- Мы прожили все дикие этапы "освоения рынка". В начале перестройки к нам, например, подъехала однажды длинная-длинная машина, решили, что кто-то из членов правительства. Все артисты вывалили смотреть, кто.

Оттуда вышел солидный человек, пошел в сторону административной части, подошел к нам с директором и сказал: "Я знаю, сейчас всем деньги нужны. Сколько?" Мы радостно переглянулись и спросили, почему он это предлагает.

"За одно то, что у вас Гафт работает, который так сыграл вора в законе, вот за это". Мы испуганно посмотрели друг на друга с директором и отправили эту машину обратно. В нашем театре, если вы заметили, ни около, ни внутри, ни снаружи нет казино, ресторанов, клубов и так далее.

Максимум, что я допускаю, - это продажу театральных книжек и журналов. Рада была бы цветам. Мне нравится, что в Ленкоме продают цветы. Это очень логично и хорошо. Я не понимаю, что такое "деньги не пахнут". Они пахнут для меня.

- Константин Райкин считает, что с экономической точки зрения его театр самый успешный в Москве, они до 80 процентов зарабатывают сами. Но если осуществятся те пункты театральной реформы, которые так бурно обсуждали театральные деятели, то даже их театр может быть разорен.

- Открывая дверь в драматический театр, вы открываете дверь в нерентабельность. Невозможно прожить без бюджетных вливаний. Если бы у нас были законы для спонсорства или меценатства, которые давали бы стимул, можно было бы что-то менять, а так...

Я удивляюсь тем, кто, несмотря на отсутствие законов и каких бы то ни было стимулов, помогает искусству, в частности нашим партнерам, Росбанку, "Интерросу", "Боско ди Чильеджи", всем, кто нас постоянно поддерживает. Не представляю себе, в конце концов, какая им от этого прагматическая выгода.

Благодарна бесконечно. Не будь этой помощи, не было бы большинства новых спектаклей. Когда я была в Думе, мы тоже пытались этот закон каким-то образом продвинуть. Я знаю все препоны, которые ему выставлялись. Я даже слово "откат" выучила, как главный аргумент против этого закона.

- В художественной среде считается хорошим тоном дистанцироваться от власти. У "Современника" был красивый роман с Борисом Николаевичем Ельциным, он любил ваш театр, как никакие другие. А ведь очень часто отрекаются от тех, с кем дружили, когда проходит их политическое время.

- Это не про меня рассказ.

- Как складываются отношения с властью?

- Когда меня спросили, буду ли я еще раз баллотироваться в Думу, я сказала: никогда. Я поняла раз и навсегда: политика не терпит человеческих отношений. Там на них лежит табу. Но для меня человеческие отношения - это главное. Я всегда благодарной памятью вспоминаю о Екатерине Алексеевне Фурцевой. Хотя я знаю все ее недостатки.

Это был человек, который твердо знал два слова: "да" и "нет". И она могла сказать "да" иногда с очень большим для себя риском, как это было в случае с показами неразрешенного спектакля "Большевики". На площади Маяковского, в центре Москвы, 21 раз мы сыграли незалитованный текст!

Это сделала она, и я этого никогда не забуду. На основе политического интереса ни дружбы не может возникнуть, ни ненависти. И я не побегу на поклон к кому-то только потому, что он при власти. Я, такова уж моя природа, общаюсь не с властью, а с людьми.

Но что мне рассказывать, надо открыть 14 марта газету "Коммерсантъ" и увидеть мое поздравление Наине Иосифовне.

- Она же вас в одном интервью близким другом назвала.

- Я этого не знала, но это правда. Она мне звонит, и я ей звоню и ценю за очень многое. Очень. Никогда я не забуду, как в Туле какая-то бабушка что-то очень злобное ей сказала, и она со слезами начала оправдываться и отвечать ей. За способность расплакаться перед камерой и толпой людей, только за одно это невозможно не ценить человека.

Или за те проявления, которые никому не известны. Когда Наина Иосифовна звонила мне, будучи на отдыхе, в тревоге из санатория, потому очень пожилая в тот момент артистка МХАТа Пилявская долгое время не подходила к телефону в Москве.

Ну что, скажите, первой леди за дело до одинокого человека, с которым она не дружит домами долгие годы, а знакома скорее шапочно? Но такова Наина Ельцина. Она с моей помощью подняла на ноги пол-Москвы, и мы нашли Софью Станиславовну в санатории, где она лечилась. Разве такое забывается?

- А как вы переживали предательства внутри театра? Ведь они были и есть, наверное?

- Очень многим прощаю, да простила вообще почти всех. Потому что нашла силы в себе. А реагировала всегда очень болезненно. Я думаю, что мое разрушенное здоровье - от тех предательств, прежде всего по отношению к "Современнику", с которым я себя полностью соединяю. У меня не было другой точки приложения всех моих сил, чем этот театр.

Мой учитель (Олег Николаевич Ефремов. - Ред.) всегда говорил про меня: она в тысячу раз более партийная, чем любой член партии, имея в виду мою преданность театру и тем принципам, на которых основался "Современник". Хотя ни в КПСС, а потом и ни в какой другой партии я не состояла.

Я знаю точно от самого Олега Николаевича, что он переосмыслил все, что пережил "Современник" в связи с его уходом из театра, с уходом многих, кого он увел.

Впрочем, это не он уводил. Настаиваю на этом - не он. Уводили те вокруг, кому необходимо было разрушить "Современник", и снежный ком этой кампании захватывал огромные территории вокруг. Ведь МХАТ хотели во что бы то ни стало оставить первым театром страны.

Он призван быть первым. И статус его всегда был таким. И у него всегда были для этого все возможности, которых не было, предположим, у нашего театра. Это была гениально придуманная защита, основанная не на поддержке самого МХАТа, а на разрушении "Современника".

Тогда в том состоянии защищать Художественный театр было очень трудно, и идеологи этой защиты нашли гениальную формулу: Ефремов, мол, ушел из "Современника", и театра не стало. Внедряли это в сознание самыми изощренными способами. Это захватывало широчайшие слои критической мысли.

- Но эта идея не овладела массами окончательно...

- Она очень много разрушила не только в жизни "Современника". Кроме того, конфликт сеяли в принципе между режиссерами и артистами... Я сейчас говорю не об отдельных личностях, а об идеологии критической мысли.

Она в этом сильно преуспела. С тех пор, как ушло поколение, для которого главным в оценке спектакля было мнение, а не мотив, ушла театрально-критическая нравственность.

Тогда нам помогла наша публика, научившаяся верить не печатным словам, а собственным впечатлениям. И 50-летний юбилей, который предстоит "Современнику" в следующем году, мы будем, если бог даст, отмечать, не запершись в зале с элитой, а вместе с нашим зрителем, который не дал нас похоронить.

- Среди вопросов, которые поступают от читателей: как вам удается держать репертуар театра, если один из ваших актеров ищет "без вести пропавших", другой прописан в "городе женщин", третий, четвертый и пятый снимаются в самых популярных сериалах? Как вы умудряетесь держать афишу и не срывать спектакли?

- Когда я говорила об изменении приоритетов, я имела в виду то, что всегда нужно было зарабатывать, всегда нужно было, извините меня, халтурить, но никогда это не становилось главным.

Я вспоминаю Фаину Георгиевну Раневскую, которая мне лично сказала: "Я устала уставать. Я бы с удовольствием не работала, но я же не могу прожить на эту пенсию". Это во все времена было.

И я не могу осуждать своих артистов, я только разделяю это, понимаю и не брюзжу. Но, конечно же, не все из них эти приоритеты сохраняют. Мы стараемся идти навстречу всем, большинству из наших артистов... И становится невыносимо трудно составить репертуар. Невыносимо. Иногда увольняем. Двух уволили точно.

Когда это было явно наплевательское отношение, когда человек обманул, взял бюллетень, мы заменили его спектакль, а потом выяснилось, что в этот вечер он в антрепризе играет на московской же территории... Такие ситуации прощать нельзя.

- Галина Борисовна, вы вот назвали кампанией эту страсть современной культуры к тотальному омоложению. Но разве вы сами не предприняли такую попытку, существенно обновив режиссуру, когда у вас за два сезона по два спектакля поставили модные молодые режиссеры Нина Чусова, Кирилл Серебренников?

- Я это делала давно. Ведь в качестве одного из первых шагов на посту главного режиссера я привела в театр Валерия Фокина с целой группой актеров - Константин Райкин, Юра Богатырев, Владимир Поглазов. Фокин тогда был только со школьной скамьи. Так обновляется кровь. Но тут же пригласила на постановку Вайду и Товстоногова.

Только так - при соблюдении жесткого, осознанного баланса - может происходить преемственность поколений, без которой, равно как и без постоянного "обновления крови", не может состояться ничего по-настоящему серьезного в искусстве.

Режиссер, для которого важно, что поймет в его спектакле зритель, не может не учитывать тех, кто старше на поколение, их художественного языка, их мировоззрения. Можно спорить, яростно спорить, но нет ничего глупее, чем ощущать себя первым и единственным, до которого ничего не было и не будет.

Такое самоощущение ведет к очень скорому разрушению личности, даже самой одаренной. Я верю, что те, кого сегодня называют молодыми режиссерами, и лучшие из поколения, которое, я надеюсь, вскоре появится после них, не заразятся опасными болезнями многих из старших.

А что касается меня, попытки - удачные, как с Серебренниковым и Чусовой, а также, я бы хотела надеяться, с Владимиром Агеевым, выпускающим сейчас на Другой сцене "Полет черной ласточки" с Игорем Квашой, или неудачные, которые случались у нас в театре, - приводить новых интересных людей в театр я не оставлю никогда.

- Известен ваш интерес к разного рода историям, которые вы подсматриваете в жизни или в газетах, на телевидении. Такой поиск сюжетов жизни, которые еще не записаны, литературно не оформлены, в большей степени свойственен режиссерам кино, чем театра. Этот ваш интерес каким-то образом реализуется?

- Каждый день моей жизни в театре. Я не стесняюсь сказать, что, наверное, самый большой дар, который мне дал господь, - это любить людей. Я их люблю, они мне интересны. Я могу зацепиться за какую-нибудь старушку и с ней простоять полчаса на улице, в самом неожиданном месте.

Они западают в голову вне зависимости от того, имею я прагматические на них виды или нет. Она потом когда-то всплывет у меня, эта старушка, я воспользуюсь ее человеческим опытом или каким-то одним штрихом ее жизни.

Для режиссера такого театра, как мой, очень важно достучаться до актерской природы. Я только поэтому в Америке сумела с их артистками, которые и про войну-то не слышали, или слышали опосредованно, поставить "Эшелон" так, что они стали похожи на русских баб.

Вы думаете, я к ним достучалась только тем, что я им что-то по профессии объясняла, через разбор? Я им привезла кипу документальных материалов. Я съездила до этого в Хатынь. Я им рассказывала подлинные истории, я показывала им фотографии.

И они кожей почувствовали. Одна из моих актрис заклеила портретами военного времени все стены в своем гостиничном номере. "Я работаю в такой пьесе, - сказала она, - как я могу в этом не жить?" Она специально все это выписала из библиотеки Конгресса США, представляете?

- Сейчас идет фестиваль "Золотая маска". У вас с ним были периоды холодной войны...

- Почему были? Они есть. Так сложились исторически наши отношения. Долгие годы не обнаруживалось ни интереса, ни желания выставить нас ни на один фестиваль, никогда.

- А Шиллера?

- Во-первых, спектакль "Играем... Шиллера!" не участвовал в "Золотой маске". К тому же, это уже факт позднейшей истории и только для того, чтобы доказать: вот это мы выставляем, а то, что было связано с вами, мы никогда не выставим. И не выставляли.

- Вы и дальше будете продолжать игнорировать эту премию?

- А я никого не игнорирую. Я живу без них, так же, как они жили всю жизнь без нас. Мы живем на разных территориях.

- Как вам кажется, фестивальная мания, рейтинги, призы, места - все это полезно театру?

- Я сказала уже свое мнение по этому поводу: все, в чем главенствует мотив, а не мнение, для меня неинтересно.

- Сегодня организатор фестиваля "Золотая маска" Эдуард Бояков принимает активное участие в оформлении идеологии театральной реформы. Он, как и многие другие, считает, что нужно резко изменить ситуацию в театре, сократить труппы, омолодить руководство, создать жесткие контракты и так далее.

- Дай мне бог не дожить до того момента, когда он реформирует весь театр вообще. Реформы - дело прекрасное в принципе. Только на что они будут повернуты и как эту кампанию повернут - здесь самая закавыка.

Тот, кто вам скажет: я за реформы, будет лжецом. Тот, кто скажет: я против реформ, будет идиотом. Но что это будут за реформы, как их будут проводить бояковы, какими мотивами руководствуясь, и какой цунами они вызовут - другой вопрос.

- Давно все ждут, что вы наконец все-таки выйдете на сцену в качестве актрисы. Появится ли спектакль по роману Гари, о котором уже давно вы говорили?

- Ромен Гари всю жизнь мистифицировал, у него было две фамилии и две Гонкуровские премии: одну он получил как Гари, а другую как Эмиль Ажар, под именем которого он и написал грандиозный роман "Вся жизнь впереди".

Я твердо поняла, что если я и хочу что-то еще сыграть, то именно эту вещь. Сначала я хотела сама его поставить, прекрасно понимая, что это невозможно - одновременно режиссировать и играть.

Никогда в жизни я не играла в тех вещах, которые сама ставила. Здесь я была готова даже отказаться от актерских желаний и поставить сама. Но меня сильно остудила инсценировка. Она получилась очень земная, мне казалось, что она для этого романа не годится.

(В конце марта в питерском театре "На Литейном" состоялась премьера этой инсценировки в постановке Анатолия Праудина. - Прим. "РГ".). И чем больше я в это входила, тем больше понимала, что я должна это сыграть. Стали искать режиссера.

Творческое хулиганство, во мне живущее, меня привлекло к очень хулиганскому режиссеру Андрею Жолдаку. Я боюсь экстремальных разочарований - не экстремальных зрелищ, а экстремальных разочарований - и потому с трудом дала себя уговорить пойти на его спектакль по чеховской "Чайке".

На этом спектакле я точно увидела репортаж из ада по поводу пьесы Чехова. А потом я с ним познакомилась и увидела совсем другого человека. Эти глаза, эта улыбка не соединились, не склеились с тем, что я вижу в его спектаклях.

Встречаюсь я с ним в Киеве и говорю: "Андрей, мне кажется, что вы потрясающе играете ту роль, которую вы сами себе взяли или вам дали. Вам за нее аплодируют, вы за нее получаете все фестивали и так далее.

И вы так в нее вошли, что там, внутри, зарыли то, что в вас есть". Я думаю, что с ним так никто не позволял себе говорить. Но все-таки он увидел мой интерес к нему, не прагматический, а какой-то другой. Не рыночный интерес.

В нем есть игра такого рода: вы мне за это хлопаете, за это меня в авангардисты выдвинули, вот и получайте. Но есть и что-то другое в нем. Короче говоря, у меня появился азарт доказать себе, что в нем есть то, что я в нем увидела. И я сказала: "Андрей, тот Жолдак мне неинтересен.

Мне интересен Жолдак, который на полпути от себя к этому театру, а наш театр на полпути от привычного для него образа к вам. И вот если мы на этой почве сойдемся, это будет безумно интересно. Нет - расстанемся. Для меня то, что мы потеряем время и деньги, не самое главное.

- А правда, что у вас есть список журналистов, которых вы не пускаете в театр?

- Я вообще живу по законам взаимной любви, я верю только во взаимную любовь. И ради взаимной любви я готова на жертвы, на абсолютную отдачу. А когда человек приходит в твой дом с заранее известной целью оскорбить, уничтожить, почему я должна оставаться гостеприимной хозяйкой по отношению к нему? Театр - публичное дело, пусть купит билет и приходит.

- Галина Борисовна, у режиссеров есть любимые актеры, своеобразные альтер эго их душ, музы, так сказать... Ваши музы в основном женские?

- Почему же? А куда же девать из моей биографии, из моей жизни Олега Табакова, сыгравшего одну из лучших своих ролей - Александра Адуева в "Обыкновенной истории"? Куда девать "На дне", в котором был блистательный Олег Даль, блистательный Андрей Мягков, блистательный...

- Евстигнеев.

- Евстигнеев, конечно... Валентин Никулин...

- Все актеры, которых вы назвали и не назвали, - они все очень разные. А вот во всех ваших главных актрисах, при всей их разности, есть какая-то общность, удивительная связь. Вам так не кажется?

- Если муж и жена долго живут вместе, они становятся похожи. Я вот смотрю на наши фотографии с Мариной Нееловой и в самом деле вижу, что появилось что-то общее. А все мужчины в нашем театре были похожи на Олега Ефремова. Такой процесс взаимовлияния.

Вообще отношения актеров и режиссеров - сложнейшая вещь. Вот говорят: столько лет вы не играете. Да я играю столько, сколько никому не снилось, все роли в "Современнике" мои...

Я артисткой была и режиссером, и могу вам сказать, что ни один, даже самый прекрасный, артист без режиссера ничего не может. Сколько лет рушили эту связь, и в конце концов сделали так, что многие артисты стали в фехтовальную позу по отношению к режиссерам.

Это величайший грех перед понятием Театр, который лежит на плечах у многих ваших собратьев по перу.

- "Другая сцена", которая появилась у вас недавно, означает появление другого "Современника"?

- Это не вчерашний или даже сегодняшний "Современник". Это "Современник", который должен быть завтра. Он другой не по принципиальным или по творческим соображениям. Ни в коем случае. Он просто рожден в другое время, в другой эстетике, в других реалиях.

И я добилась того, чтобы было именно такое пространство, такой современный дизайн, который сделал Саша Боровский. Жить в таком доме я бы не хотела, я уже не буду жить в хай-теке. Но понимаю кожей, не головой, всем своим организмом понимаю, что театр, который будет жить завтра, должен быть таким.