26 июня исполнилось 78 лет со дня рождения заслуженного деятеля искусств России, лауреата Государственной премии Владимира Яковлевича Мотыля.

- Владимир Яковлевич, ваш отец, Яков Данилович Мотыль, погиб на Соловках, семья матери, Берты Антоновны, тоже пострадала в годы культа личности. Это повлияло на ваше мировосприятие, отношения с советскими властями?

- В политических играх я никогда участия не принимал, не участвовал и в диссидентском движении. Но был, конечно, с шестидесятниками, когда после ХХ съезда возникли общественные иллюзии. За эти иллюзии я и пострадал, будучи главным режиссером Свердловского ТЮЗа, который находился, кстати, напротив дома Ипатьева, где расстреляли царскую семью.

Два моих спектакля были закрыты: "Мы втроем поехали на целину" Погодина и "С новым счастьем" Светлова. Эти спектакли являлись, я бы сказал, полуправдой о времени. Но даже эта полуправда настолько возмутила власть имущих, что я вынужден был покинуть театр.

- Выходит, нет худа без добра: после этого вы оказались в кинематографе.

- Нет, это не так. Как раз выбор мною профессии кинорежиссера имеет прямое отношение к моей судьбе, потому что, находясь в ссыльных местах с мамой, я с младенческих лет не имел доступа ни к каким очагам культуры, кроме кинопередвижек.

Их привозили в маленькие городки Северного Урала и крутили фильмы Чаплина, "Веселых ребят", "Чапаева". И я смотрел подряд все сеансы, я жил кинематографом. После школы, попытавшись поступить во ВГИК, вернулся в Свердловск и поступил в театральный институт, потом закончил историко-филоло гический факультет Свердловского университета.

Мама к тому времени, - а это был конец сороковых годов, - работала завучем детского дома. А до того была простым воспитателем в колониях для малолетних преступников.

Надо сказать, что по окончании Петроградского пединститута имени Герцена она на практику попала к Антону Семеновичу Макаренко, это и определило ее дальнейшую работу в учреждениях для трудновоспитуемых подростков, проще говоря - юных преступников. В этой среде я с детских лет и обитал, хорошо освоил тот сленг, как меня мама от него ни отучала.

- Вы поставили немало картин, но кинокритики считают вас автором трех хитов, или китов: "Белое солнце пустыни", "Женя, Женечка и "катюша"" и "Звезда пленительного счастья". Как бы Вы, Владимир Яковлевич, определили жанр каждого из этих фильмов?

- Жанр "Белого солнца пустыни" - сказ-былина с авантюрной пружиной. Это коктейль приключенческой русской народной сказки и вестерна, элементы которого отрицать невозможно. Конечно, лучшие образцы вестерна на меня повлияли: я засматривался и "Дилижансом", и "Великолепной семеркой", и "Ровно в полдень" Циннемана - совершенно поразительной картиной. "Звезда пленительного счастья" - романтическая мелодрама, а "Женя..." - трагикомедия.

- Сценарий "Солнца..." написали Валентин Ежов и Рустам Ибрагимбеков, вас пригласили его поставить. Какова история этой картины?

- Она многосложна. Сценарий писался на Андрона Кончаловского, и он собирался его ставить. Но когда сценарий в общем и целом завершался, Кончаловский с этой истории "спрыгнул" - по словам одного из сценаристов, причиной было его, Кончаловского, мнение, что жанр вестерна могут осилить только американские актеры. Может быть, это была отговорка, но сценарий остался без режиссера.

Сценаристы предлагали его шести-семи режиссерам, среди которых были такие имена, как Чулюкин, Кеосаян, Жалакявичюс и даже Тарковский. Все от сценария отказывались. В нем была хорошо придумана история с гаремом, а в общем он носил следы скоропалительности. Композиция была рыхлая, и поначалу отказался от него и я. Но, в отличие от других режиссеров, я был загнан в угол.

Первый зампред Госкино Баскаков, не предвидевший, что он же окажется позже и спасителем "Белого солнца пустыни", сказал буквально следующее: "Пока я на этом посту, вы больше в кино работать не будете!" Таков был его приговор за "крамолу" в "Жени, Женечки и "катюши".

- Как же вы обошли этот грозный запрет?

- Благодаря Экспериментальной творческой киностудии (ЭТК) Григория Наумовича Чухрая. Она была открыта по личному распоряжению Хрущева в разгар оттепели. У студии была относительная свобода в выборе сценария, режиссера, сроков производства. В конце она должна была предъявить властям готовую продукцию.

Никакого надзора, в отличие от всего кинематографа, за ними не было, зато отдача - была. Кинематограф везде в мире - самоокупаемый, обходится без дотации государства. Экспериментальная киностудия заинтересовывала творцов выгодным процентом с проката картин.

На меня это положение, увы, не распространялось: фильм бушевал по всей стране, был продан в первые же месяцы появления на международном кинорынке более чем в 100 стран, а меня объегорили в пять раз, по всем параметрам по указанию сверху.

- Поставь вы такой фильм на Западе, вы бы стали мультимиллионером...

- Мне это американские коллеги говорили, когда я бывал в Штатах.

- А здесь вам приходится до сих пор работать?

- Поскольку ряд моих проектов не состоялся по финансовым причинам, чтобы поддерживать сносный уровень жизни, я преподавал одновременно в трех учебных заведениях. Кроме того, участвовал в конкурсах на гранты Президента России и Джорджа Сороса. Выиграв конкурсы, писал сценарии. Это небольшие деньги, но они позволяли мне не суетиться.

- Уйдем от прозы жизни, поговорим о музыке. Ее ко всем трем фильмам написал, кажется, Исаак Шварц?

- Познакомились мы с ним на "Жене, Женечке...", потом последовали два фильма, о которых мы говорили, и были еще две телевизионных картины: "Невероятное пари" - по рассказам Чехова, объединенных одной темой: власть денег над человеком. Могу сказать, что эта картина больше десятка раз повторялась по заявкам зрителей.

Потом я снял двухсерийную "Жил-был Шишлов", по идее пьесы Афанасия Салынского "Молва". Это был мой единственный в какой-то степени политический фильм. В годы горбачевской перестройки все держали Ильича за икону. Мол, извратил все Сталин. Мой фильм был первый, поставивший это под сомнение.1922-1923 годы, времена НЭПа.

В маленьком городишке разворачиваются события, ничем не отличавшиеся от того, что потом происходило при Сталине. Сдал я эту картину начальству в 1987 году - то было начало перестройки и в то же время год 70-летия "великого Октября". Мне сказали: "Фильм получился, но мы его покажем в более подходящее время". Его показали в тот год по телевидению один раз. И еще один раз - совсем недавно.

- Как знаменитая песня Окуджавы "Ваше благородие, госпожа удача..." появилась в "Белом солнце..."?

- Мы с Булатом сдружились при совместной работе над сценарием "Жени...". Там же звучала песня Шварца на его стихи "Капли датского короля". Здесь я заказал ему песню таможенника Верещагина, который по сценарию был совершенно не похож на того, которого зрители увидели в картине. У Ежова и Ибрагимбекова это был вовсе не таможенник, а просто мужичок, соскучившийся по конкретному делу, легкомысленный выпивоха, подкаблучник.

Где-то чуть дальше середины сценария он погибал от всаженного в спину бандитского ножа. Не было, разумеется, никакого баркаса, ни крылатых фраз "Таможня дает добро" и "За державу обидно". Все диалоги Верещагина я писал непосредственно перед съемками.

Луспекаев тут же наполнял их своим гением. И я попросил Булата написать песню таможенника - лихую и в то же время грустную. Булат написал два варианта. Первый - белым стихом, это было прощание казака, уходящего на войну, со своей Настей. Я отобрал вторую песню.

- Несколько слов о Булате Шалвовиче...

- Я преклонялся перед его великим талантом. А человечески он был близок мне тем, что для него святыней была независимость. Внутри тоталитарной системы, будучи членом партии, в которую вступил после ХХ съезда, он оставался независимым. Даже шестидесятники так или иначе служили системе. А он - никогда.

Отец его был коммунистом, его расстреляли, мать отсидела 20 лет в лагере, и именно в память об отце Окуджава вступил в партию. Тогда он верил, что что-то изменится... Я приезжал к нему домой на Безбожный, где он жил последние годы, мы говорили обо всем.

Незадолго до его смерти, когда виделись в последний раз, он неожиданно наклонился ко мне и тихо сказал: "Володя, боюсь, что ничего у нас не получится". "У нас", - он имел в виду ситуацию с демократией, с Россией в целом.

- Фильм снимался во многих местах, в том числе в ставшем сейчас печально известным Каспийске...

- Он снимался не в самом Каспийске, а на полпути из Каспийска в Махачкалу. Все наши объекты были построены на берегу Каспия, где к нему подступали барханы. Мой художник Валерий Кострин построил огромные - помните? - баки, дом Верещагина, дома поселка - все это декорации, которые, едва начинался большой ветер, заваливались, потом надо было их восстанавливать. Словом, как в Библии - не строй на песке.

- Не вспомните что-то смешное, а может, трагическое, случившееся на съемках?

- Кроме Каспийска, снимали мы и в Каракумах, в разгар лета. В самое пекло к нам прибывает чрезвычайный и полномочный посланник Госкино Вадим Петрович Спицын. Пока мы снимали от зари до зари, он неплохо проводил время. Закупив на обильном восточном базаре в Мары всякой снеди и горячительных напитков, знакомился со славными девушками.

Купил за копейки осла, которого, представьте, в самолете увез из Мары к себе в Тушино. Больше месяца он регулярно звонил Баскакову, говорил, что дела идут отлично, все снимается по железному сценарию, хотя это было далеко не так. "Мотыль, - сообщал начальнику Спицын, - дисциплинирован, выполняет все твои советы". Кстати, некоторые советы Баскакова действительно пошли на пользу картине.

"Восток требует совершенно иного подхода, у них там другое мышление, у мусульман", - напутствовал он меня перед экспедицией, делая грозное лицо.

Эти его слова и натолкнули меня вписать Сухову реплику: "Восток - дело тонкое".

Вот эпизод, о котором я никогда не рассказывал. Я жил в генеральской дачке на территории ракетной части. Ракеты были направлены, конечно, в сторону империалистов. Дачка была деревянная, я жил там один, но когда приезжали актеры на съемки, одну из комнат я предоставлял им.

Мы репетировали то, чего не было в сценарии. Надо сказать, что фильм процентов на 60 состоит из импровизаций. Одна итальянка написала и защитила диссертацию, сопоставляя сценарий "Белого солнца пустыни" с самим фильмом. Она мне эту диссертацию прислала...

Так вот, я поехал на выбор натуры. Возвращаюсь. Возле дачки, за столом, сидят только что прилетевший Спицын, мои актеры, офицеры ракетной части и, соответственно, празднуют. Они были уже хороши, на столе валялись куски разломанной сырокопченой колбасы, ее же поедает кошка под столом. Я прохожу в дачку - что-то, чувствую, тлеет.

А дачка сухая, чуть что - вспыхнет, как спичечный коробок. Я смотрю - на столе лежит кипятильник, прожог своей раскаленной спиралью дыру и вот-вот провалится. К счастью, все окна были закрыты, воздух не поступал. А в кастрюле с водой лежит... лампочка. То есть лампочку и кипятильник мои гости под воздействием алкоголя поменяли местами.

- Мне очень понравились письма Сухова своей жене Катерине Матвевне. Кто их писал?

- Марк Захаров, главный режиссер "Ленкома". Почему именно он писал письма? Звать авторов, с которыми я заключил джентльменскую конвенцию об их невмешательстве в фильм, я до окончания картины опасался. Мы были с Марком добрыми друзьями. Я знал его и как режиссера, и как отличного автора юморесок и фельетонов. Я дал ему темы писем тоскующего солдата, тексты которых контрастом должны были усиливать напряженные ситуации зримого ряда.

- Когда вы снимали картину, у вас было ощущение, что вы делаете шедевр, или "пораженье от победы ты сам не должен отличать"?

- Нет ничего проще завалить успех, как постоянно думать о нем. Это формула элементарной психологии. Мне гораздо ближе формула Эйнштейна: труд, труд, игра и умение держать язык за зубами. Когда я снимал картину, я думал о выживании, понимая, что если не сделаю картину на пределе своих возможностей, мне надо будет с профессией распрощаться.

То, что я от авторов сценария получил карт-бланш на импровизацию - великое дело. Это был уникальный случай в истории кинематографа. Советское кино, в отличие от мирового, всегда выставляло в титрах первыми авторов сценария, потом - режиссера. Потому что через авторов сценария осуществлялся цензурный контроль за картиной. Чиновник мог взять сценарий и, глядя на экран, сверять его с происходящим.

И в случае чего воскликнуть: "Стоп! Это не по сценарию!" Конечно, не я один отступал от сценария, но в таком масштабе - шестьдесят процентов! - отступлений не было. Когда я придумал Катерину Матвевну и другого Верещагина, я авторам сказал: беру сценарий только с вашим карт-бланш, они на него согласились. Правда, слово свое не сдержали.

Когда Экспериментальную киностудию Чухрая фактически закрыли, подчинив "Мосфильму", съемки были на 4 месяца остановлены, картину хотели попросту прикрыть.

И лауреат Ленинской премии Ежов, один из авторов сценария, в раздражении на измененный образ Верещагина, на придуманную мной Катерину Матвевну, встал на сторону гонителей "Солнца...". Больше всего его возмущал Луспекаев: "Где режиссер нашел этого артиста с бабьими руками?"

- Луспекаев ведь умер вскоре после съемок?

- Буквально через две недели после премьеры фильма в Москве. Решив пригласить его на роль Верещагина, я пришел к больному актеру, ушедшему из БДТ, поскольку он не мог находиться на сцене на обрубленных ногах - ему ведь ампутировали по полстопы, ампутация была следствием болезни сосудов. В Каракумы я его не возил, снимал только в Каспийске. Драку на баркасе он играл сам, без дублеров.

Если говорить о других актерах, то дружеские отношения связывают меня до сих пор с Анатолием Кузнецовым (Суховым) и Спартаком Мишулиным, сыгравшим Саида.

- Вы Государственную премию за эту картину получили спустя 30 лет после ее выхода на экран. Тоже, видимо, уникальный случай.

- Да, и произошел он совершенно случайно. Я по одному важному для меня делу пробился к тогдашнему главе администрации президента Юмашеву. Вопрос мой он решил, мы разговорились. Он оказался вместе с президентом горячим поклонником "Белого солнца пустыни" и был страшно удивлен, что картина, несмотря на всенародное признание, не имеет Государственной премии.

А не имела она ее по простой причине: трижды выдвигавшаяся на нее, картина была "задвинута" моими старшими коллегами. Словом, Ельцин, вопреки сопротивлению комитета по премиям, подписал в 1998 году указ о Государственной премии этой картине.

- Мы подробно говорим о "Белом солнце пустыни", боюсь, что два остальных ваших "кита" обидятся. Вспомнил сейчас о трагической фигуре Олега Даля, сыгравшего в "Жене, Женечке и "катюше"" главную роль. Я был на одном из последних его творческих вечеров.

В присланной из зала записке его спросили: "Кто ваши друзья?" Он мрачно ответил: "Мои друзья - Высоцкий и Шукшин, и они меня ждут". Обоих уже не было в живых, вскоре и Даль умер...

- Это был великий актер, ушедший в расцвете творческих сил. Отказываться ему приходилось от очень многих ролей из-за слабых сценариев, отвратительных характеров, навязываемых ему для "воплощения"...

- Вы продолжаете преподавать тем, кто хочет посвятить свою жизнь кино. Каким оно должно быть, Владимир Яковлевич?

Представьте, со мной всегда записная книжка, где записан отрывок Нобелевской речи Уильяма Фолкнера. Я не раз зачитывал ее своим новым студентам, хочу, чтобы и ваши читатели знали эти слова:

"Убрать из своей мастерской все, кроме правды сердца, кроме старых и вечных истин: любви, чести, жалости, гордости, сострадания, самопожертвования, без которых любое произведение эфемерно и обречено на забвение".

Год за годом я вижу, как с новых абитуриентов слетает шелуха, последние мои ученики радуют тем, что они вне суеты, стараются прикоснуться к незыблемым истокам вечных истин.